—ловосполученн¤ Дпостмодерн≥стська л≥тератураФ в силу свого занадто частого вживанн¤ стала кл≥ше, котре, втративши новизну, опинилос¤ десь на узб≥чч≥ л≥тературознавчого процесу, на стаЇ останн≥м р¤т≥вним колом у випадку, коли жодне ≥нше визначенн¤ не може вр¤тувати теор≥ю, ¤ка в кружл¤нн≥ навколо Ќев≥домого, не в змоз≥ описати реч≥, ≥мен≥ котрим Ч немаЇ. Ќарешт≥ л≥тература вирвалас¤ з замкнутого кола, в котрому кружл¤ла, захоплена ≥деолог≥Їю, убраною в шати науки, власне, можна сказати, врешт≥ в≥дбулос¤ набутт¤ л≥тературою природного вигл¤ду, коли вона йде на дек≥лька крок≥в попереду в≥д л≥тературознавства, видобуваючи з глибин себе самоњ ¤вища, неп≥двладн≥ ман≥фестам та в≥дкритим листам. ≤деолог≥¤ дозволила слову вирватис¤ з лещат необх≥дност≥ та служ≥нн¤, естетика вив≥льненн¤ захопила слово в коловорот руху Ч ≥ ми маЇмо круговерть ≤ншого, котре Ч не абстрактна ф≥лософська категор≥¤ (хоча частково Ч ≥ вона також), а реальна практика, певна тенденц≥¤, ради котр≥й ми не в змоз≥ дати, ¤к не можемо вирватис¤ поза слова, котр≥ Ї нашим вироком.
ћовленн¤ обмежуЇ, мова замикаЇ, ми пручаЇмос¤, автори пручаютьс¤, час в≥д часу п≥рнаючи в глибини експериментуванн¤, намагаючись перебудувати мову не за власною подобою (бо такою вона Ї в њњ природному вигл¤д≥), а за образом власного фантазму, в котрому мова не п≥ддаЇтьс¤ руйнац≥њ, стар≥нню, збиткуванню, де вона Ч поза лог≥чними законами, де лог≥ка втрачаЇ сенс, бо виступаЇ вищий закон свободи та необмеженого пересуванн¤. ўе в≥д √ьольдерл≥на, через синкл≥т божев≥льних поет≥в модерну, через јнтонена јрто та вс≥х з ним, √ертруду —тайн, ≈рнста яндл¤, ќсвальда ¬≥нера, Ћуњ ¬ольфсона аж до —орок≥на- ур≥цина & Cо ми отримуЇмо пот≥к руйнуванн¤ Ч не св≥ту, але мови ¤к св≥ту в першу чергу розум≥нн¤. ƒ¤ка ћ≥шелю ‘уко, котрий в Д—ловах ≥ речахФ остаточно вербал≥зував та встановив закон динам≥ки мови м≥ж трьома та двома компонентами, висв≥тлив та рац≥онал≥зував максимально рац≥онал≥зовану нашу мову, котра попри вс≥ намаганн¤ не може вирватис¤ за дихотом≥чну структуру Дозначуване Ч означникФ, ≥ вс≥ спроби зд≥йснити переворот, революц≥ю художньоњ мови, натикаютьс¤ на н≥мий супротив: чим сильн≥ше message пориву та польоту, тим жорсток≥ша реакц≥¤ орган≥зму рецип≥Їнта, котрий прагне повернутис¤ в об≥йми знайомого та зрозум≥лого. ћова коливаЇтьс¤ не т≥льки м≥ж двома пунктами значенн¤ та означенн¤, але й на хвил¤х рац≥ональност≥ Ч ≥ррац≥ональност≥. ћа¤тник, в≥дведений в один б≥к, так само сильно в≥дхил¤Їтьс¤ в ≥нший, збер≥гаючи ампл≥туду коливань до тих п≥р, допоки вистачаЇ снаги перетворювати потенц≥альну енерг≥ю в к≥нетичну: ф≥зикал≥зоване представленн¤, незважаючи на убог≥сть потрактуванн¤, все ж здатне про¤вити ¤кщо не основний принцип, то принаймн≥ описати компенд≥ум суто об'Їктивних рух≥в.
ритик, ¤к ≥ автор, знаходитьс¤ в лещатах тоњ ж самоњ мови, в≥н не може в≥дмовитис¤ в≥д мови заради мови. ћовленн¤, письмове чи усне, народжуЇтьс¤ з тих же самих джерел; т≥льки ¤кщо письменник намагаЇтьс¤ де/рац≥онал≥зувати власний стиль, переписати в категор≥¤х Ѕарта своЇ минуле та свою ≥стор≥ю, в гонитв≥ за ≥ррац≥ональною свободою та мандрами слова, то критик зд≥йснюЇ те ж саме, лише засобами рац≥онал≥зац≥њ аж до останнього кордону, коли нав≥ть a priori метафоричн≥ та позалог≥чн≥ конструкц≥њ потребують структуруванн¤. —ловник Ч ≥ в першому, ≥ в другому випадку Ч словник неможливих та не≥снуючих сл≥в, словник надм≥ру парадигми та синтаксису, надм≥ру, котрий св≥домо виключаЇ з себе норму ¤к категор≥ю Ч з одного боку, та глосар≥й ¤к альфа та омега св≥ту, ¤к категоричний ≥мператив можливост≥ категор≥ального мисленн¤ Ч з ≥ншого. ритик творить протилежн≥сть л≥тератури, грубо кажучи, ворога л≥тератури, ≥ обоЇ, письменник та науковець, ламають у¤вленн¤ про слово, поштиво подаючи по одн≥й милиц≥, але не одразу обидв≥.
ћа¤тник коливавс¤ на початку та в середин≥ ’’ стол≥тт¤, тому лог≥чно, що в≥н повертаЇтьс¤ в к≥нц≥ та на початку тис¤чол≥тт¤, видобуваючи з л≥тератури нап≥взабут≥ форми та жанри, котр≥, здавалос¤, вичерпалис¤, але ж, дивис¤, ще здатн≥ вражати. Ќе буде заперечень, що граматичн≥ категор≥њ наприк≥нц≥ тис¤чол≥тт¤ заспокоњлис¤, синтагматика та парадигматика вибралис¤ з експериментальноњ лихоманки напрочуд непошкодженими, проте л≥тература, переживши хворобу, бувши списаною за профес≥йною непридатн≥стю, вирвалас¤ далеко вперед, Ч полишивши науку та критику пасти задн≥х, вона грубо захопила т≥ сфери, котр≥ колись були недос¤жними.
ѕершою впала, ¤к це не дивно, ф≥лософ≥¤. ‘≥лософ≥¤ ¤к строга наука перетворюЇтьс¤ на притулок маньЇризму та стил≥стичних ф≥гур майже барокового штибу. ёрген √абермас пише про есењзац≥ю ф≥лософ≥њ Ч ≥ тис¤чу раз≥в правий Ч ¤к сумн≥ватис¤, коли останн≥й оплот ф≥лософ≥њ ¤к науки Ч терм≥н Ч руйнуЇтьс¤ самими ф≥лософами, а публ≥ка захоплено аплодуЇ: по¤снюючи пон¤тт¤ грамматолог≥њ ∆ак ƒерр≥да наводить каталог терм≥н≥в, котр≥ почасти виступають у нього ≥ ¤к частков≥ у в≥дношенн≥ один до одного, ≥ ¤к протилежн≥, ≥ ¤к синон≥м≥чн≥; ћ≥шель ‘уко уводить стил≥стику до своњх твор≥в, трансформуючи наукову мову зг≥дно до теми, про ¤ку зараз пише; ∆≥ль ƒельоз породжуЇ пон¤тт¤, котр≥ не окреслюютьс¤ визначенн¤ми ≥ вибудовуЇ Дзамки з п≥ску та тумануФ Ч рухом≥ та нестаб≥льн≥; кв≥ткастий стиль ∆ана Ѕодр≥й¤ра, де зм≥шана спокуса, тероризм та смерть нагадуЇ печворк сх≥дних крањн Ч це лише чотири Дсв¤щенн≥ коровиФ в≥д ф≥лософ≥њ, котрих не обминеш в жодному випадку, коли йдетьс¤ про еклектику думки в ≤≤ половин≥ ’’ стол≥тт¤, а за ними Ч лег≥он ≥менованих та без≥менних, кожен з котрих виноситьс¤ на поверхню хвилею чи постколон≥ал≥зму, гендеру, фем≥н≥зму чи цин≥зму ¤к принципу ≥снуванн¤ та мисленн¤ ≥ лог≥чного апарату.
≤ що Ч пад≥нн¤ ф≥лософ≥њ в≥дбулос¤ п≥д оплески та захоплен≥ вигуки, а пот≥м ≥нш≥ науки стали одна за одною здавати позиц≥њ, замислюючись над своњм об'Їктом та методолог≥Їю.
Ќе поверненн¤ —ередньов≥чч¤, а вторгненн¤ ≥ррац≥онального, коли Дгеограф≥¤Ф в проект≥ National geographic перетворюЇтьс¤ на Д genography Ф (найостанн≥ша под≥¤ на цей момент) та намагаЇтьс¤ вихопити з глибин минувшини сл≥ди јдама, причому јдама не реального чи то б≥бл≥йного Ч јдама наукового, јдама п≥д ≥ндексом в≥ртуальност≥ та припущенн¤. ¬≥днайденн¤ ™ви, новонародженн¤ Ќеферт≥т≥, в≥дбудовуванн¤ зниклих м≥ст, пам'¤ть про котр≥ стерлас¤ задовго до того, ¤к народилас¤ наука в сучасному розум≥нн≥ цього слова. ‘акт збиткуЇ, поступаючись припущенню, воно тепер Ї засадничим принципом, зг≥дно ¤кого вибудовуЇтьс¤ теор≥¤. јле припущенн¤ не Ї абсолютно в≥льним Ч воно маЇ базу п≥дтверджень Ч в ≥нших галуз¤х знанн¤, вс≥ припущенн¤ перепл≥таютьс¤ асоц≥ативним зв'¤зком та стають с≥ткою, котрою зд≥йснюЇтьс¤ спроба вполювати ≥стину.
“≥льки в наш час та тод≥, коли мова трансформуЇтьс¤, дозвол¤ючи набагато б≥льше, ан≥ж будь-коли ран≥ше, Ѕ≥бл≥¤ може стати фактом на п≥дтвердженн¤, пройшовши шл¤х в≥д ниги ниг до реЇстра ≥сторичних науково квал≥ф≥кованих под≥й. Ќаука втрачаЇ (а чи втратила) канон суворост≥ ≥ перейшла в область доступност≥ та в≥льноњ трансформативност≥. Ќе квал≥ф≥куючи це ¤к осудн≥сть з причин п≥дозри, скажемо: те, ¤к наука говорить, впливаЇ на говор≥нн¤ (не з позиц≥њ Дбутт¤ визначаЇ св≥дом≥стьФ) Ч мова дозвол¤Ї б≥льше, ширшим став њњ арсенал. √овор≥нн¤ нат¤ком, асоц≥ац≥Їю, котре було колись майстерн≥стю, недоступною вс≥м, а до того просто не ≥снувало, стаЇ превалюючим, коротко кажучи, денотат та конотат висловлюваного почасти м≥н¤ютьс¤ м≥сц¤ми. якщо до певного моменту ми до певноњ м≥ри могли сумн≥ватис¤ в на¤вност≥ конотату, то зараз п≥д сумн≥в скор≥ше п≥дпаде денотац≥¤, вона стаЇ сумн≥вною вона викликаЇ питанн¤ про те, чи вона головно мусить звертати на себе нашу увагу.
як обрамленн¤ до цього мусимо додати в≥дродженн¤ та реаб≥л≥тац≥ю дескрипц≥њ, але дескрипц≥њ не позитив≥стськоњ, однозначноњ, незаперечноњ, а такоњ, що в≥дбуваЇтьс¤ та переживаЇтьс¤ ¤к сер≥¤, a priori в розгорнутому вигл¤д≥. ¬она не пропонуЇ вивчити њњ п≥сл¤ розгортанн¤, а постулюЇ себе вже ¤к така, котра не маЇ ≥ншоњ можливост≥ ≥снуванн¤, причому сер≥¤, де Д≥стинне/хибнеФ нев≥докремлюван≥ одне в≥д одного ≥ взагал≥ втрачають сенс.
Ћ≥тература Ч вона породжуЇ починаючи з 80-х рр. минулого стол≥тт¤ твори, котрим, незважаючи на њх немовчну славу на устах, не дано жодним чином ради; вони вириваютьс¤ з пут систематизац≥њ, ≥ Дпостмодерн≥змФ Ч це чи не Їдин≥ в≥жки (вони ж Ч ¤рмо), ¤к≥ здатн≥ втримати њх купно.
ћи ставимо своњм завданн¤м не розвести њх по кутках, не вигадати ще дек≥лька ¤рм ≥ остаточно ув'¤знити народжен≥ дивини слова, а скор≥ше розвести твори в р≥зних напр¤мках, спробувати пов'¤зати њх генеалог≥ю не ¤к посл≥довност≥ в≥д одного до ≥ншого, ≥ не хронолог≥чноњ залежност≥, котра обертаЇтьс¤ л≥карн¤ним вироком, котрий виноситьс¤ консил≥умом л≥кар≥в безнад≥йно хворому, Ч а ¤к протилежного руху, в котрому трансформац≥¤ в≥дбуваЇтьс¤ в непов'¤заност≥ з по¤вою, коли необх≥дн≥сть передуЇ реальност≥, а не вит≥каЇ з нењ, коли post hoc ergo propter hoc вже не д≥Ї ≥ детерм≥нац≥¤ в звичному розум≥нн≥ поступаЇтьс¤ м≥сцем ≥ншому. ћи ставимо завданн¤м скор≥ш за все роз≥братис¤, що може пов'¤зувати в ¤вище множину р≥зноспр¤мованих вектор≥в Ч таких ¤к Д≤м'¤ тро¤ндиФ, Дћа¤тник ‘укоФ, Д«апахиФ, Дќстанн≥й св≥тФ, Д’вороба ≥тахариФ, Д∆ахи льоду ≥ морокуФ, Д—естра снуФ, Д“а, що ступаЇ пов≥тр¤мФ, Д—м≥лла та њњ в≥дчутт¤ сн≥гуФ, Дѕурпурова л≥н≥¤Ф, Дјф≥нськ≥ вбивстваФ, Дѕапуга ‘лобераФ, Дѕоверненн¤ тампл≥Їр≥вФ, Д‘ламандська дошкаФ, Д“аЇмний мерид≥ан, або арта небесних сферФ, Д аталог ЋатураФ, Д«апов≥т “≥ц≥анаФ, Д¬нутр≥шн¤ сторона в≥труФ, Д“аЇмниц¤ ≤Їрон≥ма ЅосхаФ, Д—кринька дл¤ письмового приладд¤Ф та ≥нших.
ѕостскриптум до постановки питанн¤ : Д Ќачнем с того, что попытаемс¤ усомнитьс¤ в правомерности самого пон¤ти¤ литературы: ведь оттого, что имеетс¤ соответствующее слово, и оттого, что это слово положено в основу университетских курсов, само существование литературы еще не становитс¤ очевидным. Ф Ч ÷.“одоров
ўо мало статис¤ наприк≥нц≥ 70-х Ч на початку 80-х рок≥в у стражденному краю сонц¤, що заходить, щоб, за словами “одорова, очевидн≥сть втратила сама себе ≥ перетворилас¤ на сумн≥вн≥сть. Ўукати в≥дпов≥дь десь у зон≥ Ѕата¤, просто винос¤чи вирок л≥тератур≥ ¤к найвищому «лу, Ч шл¤х безперспективний ≥ так само безп≥дставний, ¤к ≥ його протилежн≥сть Ч в≥доме судженн¤ ¬айлда про гарно ≥ погано написан≥ книжки, коли сентенц≥¤ задовольн¤Їтьс¤ сама собою ≥ не вимагаЇ подальшого розвиту, залишаючись н≥би в ≥нтелектуальному вакуум≥, Ч простор≥ не-коментарю.
ѕостмодерн≥сть ¤к герметичний терм≥н прекрасно описуЇ специф≥ку стосунк≥в суб'Їкта ≥ св≥ту, природн≥м чином розправл¤ючи три широких крила ф≥лософського, культуролог≥чного та художнього аспект≥в мисленн¤ та рецепц≥њ, потопаючи в обшир≥ самого себе ¤к всесв≥тньо-≥сторичного пон¤тт¤. “е, що на початку ’’ вважалос¤ майже немислимим, стало реальн≥стю наприк≥нц≥ того ж самого стол≥тт¤, реал≥зувавшись у стратег≥њ творенн¤ текстового хаосу, коли в≥д проблематики виражальних можливостей мови, суб'Їкт науки ≥ творчост≥ перейшов до концепц≥њ мовних ≥гор, нейтрал≥зувавши пон¤тт¤ тексту трактуванн¤м його ¤к Дзв'¤зноњ та повноњ посл≥довност≥ знак≥вФ з одного боку, а з ≥ншого Ч перев≥вши в площину пол≥тичних ≥нтенц≥й ≥мпер≥ал≥стичного штибу. ≈кспанс≥¤ текстуальност≥ перетворилас¤ на експанс≥ю par exellence з подальшою неможлив≥стю експанс≥њ ¤к такоњ, Ч д≥йшовши до стану колаптичного, герметичного ун≥версумного ≥ безпом≥чного. « пон¤тт¤ про текст вив≥трювались ≥ остаточно зникли прив'¤зки до л≥терност≥, л≥тературност≥, знак трансформувавс¤ в просто знак, чого завгодно ≥ себе самого, завд¤ки чому ц≥на ≥ ц≥нн≥сть його наблизились до абсолютноњ дешевизни ≥ встановлюютьс¤ позатекстовими чинниками пол≥тико-економ≥чного характеру. “воренн¤ тексту не потребуЇ витрат, витрати з'¤вл¤ютьс¤ в процес≥ розповсюдженн¤ ≥ куп≥вл≥, що до тексту ¤к такого не маЇ абсолютно н≥¤кого в≥дношенн¤. “екст подолав самого себе перетворившись на гетерогенний текст потенц≥йно ≥ к≥нетично, залишивши текст-просто-з-л≥тер за бортом. ћожна сказати ≥ про емансипац≥ю економ≥ки, про стратиф≥кац≥ю часу, про превалюванн¤ пол≥тичного, про повстанн¤ машин, про посиленн¤ плюрал≥зму, девальвац≥ю ≥дењ, але це будуть лише частков≥ ф≥ксац≥њ результат≥в та насл≥дк≥в, але не по¤сненн¤ причин. —пециф≥ка пропонованого нами тексту також не передбачаЇ пошук по¤сненн¤, ор≥Їнтуючись скор≥ше на констатац≥ю зм≥ни та простеженн¤ законом≥рност≥ њњ по¤ви, зазначимо лише те, що на нашу думку закор≥нен≥сть зм≥ни Ч у викор≥ненн≥ Їдиного, того, що може од¤гатис¤ р≥зними одежами, але не зм≥нюЇ сут≥, ≥стина, Ѕог, правда, в≥ра, закон Ч все суть пон¤тт¤, котр≥ апелюють до непоборноњ нев≥дворотност≥ та всезагальност≥. Ћегал≥зувавши власну думку, дозволивши соб≥ висловлювати не Їдине тлумаченн¤ того чи ≥ншого ¤вища, суб'Їкт прир≥к себе на поступове вигибанн¤ у гетто необмеженоњ свободи, в ун≥версум≥ невичерпних ≥ дозволених можливостей, завд¤ки чому втративс¤ сенс пошуку самого себе. я Ч всюди, тому байдуже, хто ¤ буду, власноњ ≥дентичност≥ ¤ все одно не втрачу, оск≥льки я ≥дентичний ≤ншому, моЇ јльтер ≈го Ї я, Ч ¤ дор≥внюю самому соб≥, бо окр≥м мене н≥чого немаЇ, а все ≥нше Ч то питанн¤ пол≥тичноњ стратег≥њ.
Ќе впадаючи в б≥олог≥зм, висловимо припущенн¤ про голод, голод за словом та можлив≥стю його неприхованого висловленн¤. ≥нець ’’ стол≥тт¤ в≥дстоњть в≥д 30-х рок≥в з √енр≥ ћ≥ллером достатньо далеко, щоб перетравити л≥тературн≥ табу повною м≥рою ≥ виробити здоровий ≥мун≥тет до заборон. 80-т≥ роки, можна сказати, зустр≥ли слово у повн≥й озброЇност≥, те, що було п≥д забороною, стало можливим ≥ обов'¤зковим, вже не вокабул¤р характеризуЇ л≥тературний тв≥р ≥ автора, а свобода, з ¤кою ц≥ обидва можуть поЇднувати знаки, ор≥Їнтуючись т≥льки на в≥ддален≥сть елемент≥в та незвичн≥сть поЇднань њх у текстове полотно. ЌемаЇ н≥чого нового, нових сл≥в не вигадати (та це ≥ не маЇ сенсу, оск≥льки вигл¤даЇ старомодним з огл¤ду на досв≥д авангарду), тому варто ор≥Їнтуватис¤ на нетрив≥альн≥сть. ўо обрати? ≈кспериментальн≥ ≥гри середини Ч ≤≤ половини ’’ стол≥тт¤, ¤кими б не були ориг≥нальними, але Ї обмеженими, за меж≥ мови не вистрибнути, а кр≥м того економ≥ка, категор≥њ прибутку та витрат, престижност≥, моди та бренду в≥д≥грають неаби¤ку роль. Ћ≥тературний текст Ч тв≥р Ч це лише товар, котрий маЇ продаватис¤, в≥н давно не в≥дкриваЇ ≥стин, а лише може включитис¤ в систему грошових стосунк≥в. ѕро грош≥ ми можемо говорити, оперуючи великими к≥лькост¤ми та значними сумами, законом≥рно виникаЇ пон¤тт¤ ринку, ≥, в≥дпов≥дно, читача, котрий може власним попитом задовольнити пропозиц≥ю, але пропозиц≥¤ маЇ в≥дпов≥дати попиту, вони повинн≥ знайти один одного.
«найти: там, де тренд, бажанн¤ ≥ задоволенн¤ можуть перетнутис¤, тобто, у сфер≥ ≥нстинкт≥в. ‘ройд намалював схему (про ≥стинн≥сть чи хибн≥сть котроњ ми не говоримо, вона д≥Ї Ч ≥ цього достатньо), котра в трив≥альн≥й св≥домост≥ набуваЇ форми вбивство/секс, а м≥ж ними Ч б≥хев≥ористська Дчорна скринькаФ, проте цього разу з отвором, бо читач зможе отримати по¤сненн¤, чому саме так. ≤нтерес, ось ключ ≥ до насильства, ≥ до еротичного, проте набутком нових час≥в стало те, що н≥кого не ц≥кавить ≥стинн≥сть чи хибн≥сть тлумаченн¤, ≥ схоластичн≥ суперечки не виникнуть, бо кожен маЇ право ¤к говорити, так ≥ в≥рити.
’то, де, коли, ¤к, ск≥льки Ч необмежений ун≥версум шл¤х≥в ≥ вар≥ант≥в, найголовн≥ше дл¤ автора Ч надати шпаринку, кр≥зь ¤ку читач бачитиме власну значущ≥сть ¤к того, хто знаЇ. «начущ≥сть у сфер≥ знанн¤ ¤к певним чином ≥нтелектуальност≥; у св≥т≥, де грош≥ Ї категор≥Їю з≥ сфери гри, отримують значенн¤ т≥ аспекти, котр≥ не були до того такими важливими, ≥нтелект Ч одна з них. ≥нець к≥нцем, практика цив≥л≥зац≥њ св≥дчить, що грош≥ в будь-¤кому випадку через покол≥нн¤-два починають т¤ж≥ти до ≥нтел≥гентност≥ та ≥нтелектуальност≥, вона стаЇ атрибутом, ≥ обов'¤зковим атрибутом, тим, котрий noblesse oblige.
Ќе автор ¤к всезнаючий автор, а ¤к дистрибьютер, завд¤ки ¤кому ми отримуЇмо те, що хочемо, не замислюючись, зв≥дки автор волод≥Ї тим, що в≥н нам пропонуЇ. ≤стина н≥кого не ц≥кавить, ц≥кавить виграш, те, що отримуЇ кожна сторона. јвтор отримуЇ гонорар, читач Ч задоволенн¤ ≥ в≥дчутт¤ власноњ значущост≥, герой Ч оживленн¤. “ому оживлюютьс¤ на просто героњ, а ≥нтелектуальн≥ одиниц≥, щоб продаж/куп≥вл¤ мали сенс. «акон спокуси, коли грош≥ спокушуютьс¤ грошима, покупець Ч пропозиц≥Їю ≥ продавцем, а продавець Ч вигодою ≥ участю. ѕроцес цей Ч одного разу розпочатий, але дал≥ некерований, оск≥льки в гру вступають стратег≥њ, далек≥ в≥д профанного тлумаченн¤. оли елементи гри обертаютьс¤ один навколо одного та ≥нколи не можна розр≥знити њх окрем≥ приватн≥ ≥нтереси, можна лише п≥ддаватис¤ гр≥, або утримуватис¤ в≥д нењ, вважаючи це протисто¤нн¤м, котре так само вписуЇтьс¤ в њњ правила.
¬бивство ≥ секс ¤к доданки дають суму у вигл¤д≥ детективу, коли ми нову ≥нтелектуальну л≥тературу отримуЇмо у вигл¤д≥ детективно-еротичних сюжет≥в, Ч саме так все ≥ починалос¤, саме у такому загон≥ ≥ сто¤ть св¤щенн≥ корови в≥д л≥тератури з числа перших, котр≥ до сих п≥р справно до¤тьс¤ та викликають шану ≥ доземн≥ уклони.
–≥к 1980. «'¤вл¤Їтьс¤ роман Д≤м'¤ тро¤ндиФ ”берто ≈ко ( Il nomo della rosa, Umberto Eco ), з ¤кого ми з повним правом починаЇмо в≥дл≥к трансформац≥њ ≥нтелектуальноњ л≥тератури, Ч текст, де закладен≥ основн≥ механ≥зми творенн¤ чудес слова, котре гарно продаЇтьс¤ ≥ ще краще купуЇтьс¤.
«г≥дно коментар¤ самого ”мберто ≈ко, люб'¤зно наданого самим автором, ми можемо простежити механ≥ку того, ¤к отримати к≥нцевий результат, схожий на прочитаний роман. ѕотр≥бно зовс≥м небагато, лише мати ≥нтелектуальний багаж, щоб оперувати вже не поодинокими словами, а дискурсивними масивами (множинами?), за влучним висловом Ч res tene, verba sequentur, або ж verba tene, res sequentur Ч залежно в≥д того, що ми хочемо ствердити, чи владу суб'Їкт над речами ≥, в≥дпов≥дно, словами, чи волод≥нн¤ мовою, чим опановуЇмо реч≥. люч Ч у лаб≥ринт≥, все залежить в≥д того, ¤кий ми дл¤ себе обираЇмо ≥ ¤ким ≥демо, чи то в пошуках м≥нотавра, чи губл¤чись, а пот≥м знаход¤чись в г≥лках-кор≥нн≥ велетенського дихотом≥чно-геральдичного дерева, чи нап≥врослинно живл¤чись у велетенськ≥й грибниц≥-ризом≥.
”важати, що, читаючи роман, ми п≥рнаЇмо в один лаб≥ринт, було б помилковим, к≥нець к≥нцем, жанр детективу вимагаЇ злочину, злочинц¤ та сл≥дчого, а тому на суто сюжетному р≥вн≥ ми маЇмо маленького м≥нотавра, пошук розгадки стаЇ випробуванн¤м-в≥дкиданн¤м можливих вар≥ант≥в, а тому маньЇристичне випробуванн¤ в≥рно-нев≥рно маЇ також своЇ м≥сце в ≥стор≥њ, те ж, ¤ким чином представлена вс¤ сцена злочину-покари Ч це репрезентац≥¤ безк≥нечного ун≥версуму можливостей, потенц≥йних чи використаних, це л≥с сумн≥в≥в та хибних припущень, це дим епохи минулого, спаленоњ тепер≥шн≥м, це час, котрий д≥литьс¤ на самого себе ≥ в ¤кому суб'Їкт не впевнений, чому в≥н належить, пост≥йно переживаючи перспективу самого себе з минулого в майбутнЇ, ф≥зично страждаючи, будучи п≥дданим тепер≥шньому, матер≥альн≥й реальност≥-зараз, котра, ¤к в≥домо, кусаЇтьс¤.
–оман ¤к космолог≥чна структура у ≈ко постаЇ взаЇмопов'¤заним континуумом елемент≥в, котр≥ задл¤ правдопод≥бност≥ п≥дган¤ютьс¤ таким чином, щоб не залишалос¤ жодноњ шпарини дл¤ сумн≥ву, прост≥р тексту насичуЇтьс¤ тим, що дл¤ сюжету може не мати н≥¤кого значенн¤, але проте не може бути в≥дкинутим. ѕригадуЇтьс¤ п≥сл¤мова Ќабокова до ДЋол≥тиФ, де не без презирства, але доречно наголошуЇтьс¤ на тому, що нав≥ть у порнограф≥чному роман≥ повинн≥ бути на¤вними сюжетн≥ шви, читач, звичайно, може пропустити њх, але знати, що вони тут, аби не в≥дчувати себе ошуканим . –оман за ≈ко переконуЇ читача у тому, що все в≥дбуваЇтьс¤ саме так, ¤к це в≥дбувалос¤ чи могло в≥дбуватис¤, насиченн¤ детал¤ми та реал≥¤ми в≥дпов≥даЇ створенню ≥люз≥њ Zeitgeist 'у, тим самим зд≥йснюЇтьс¤ нашаруванн¤ вигадки на реальн≥сть, нашаруванн¤ до тоњ м≥ри, що вже неможливо в≥дд≥лити одне в≥д ≥ншого ≥ даний хаосмос можна назвати лише постмодерн≥стю Ч станом, коли ≥стина втрачаЇ сенс (вона була вже дискредитована). онвенц≥ональна ≥стина поза межами ≥стинност≥ завжди буде ≥стинною з огл¤ду на неможлив≥сть перев≥рки, ми не мжемо стверджувати неможлив≥сть н≥ ’орхе, н≥ ¬≥ль¤ма Ѕаскерв≥льського, н≥ јр≥стотелевоњ ДѕоетикиФ. ѕитанн¤ зн≥маЇтьс¤ за беззм≥стовн≥стю, завд¤ки так≥й побудов≥ тексту, коли читач опин¤Їтьс¤ в ризоматичному простор≥, зв≥дус≥ль спостер≥гаючи лише пр¤му л≥н≥ю горизонту (вишукана ≥нтерпретац≥¤ у ∆≥льера —≥нуе), в≥дчуваючи лише пересуванн¤.
¬ознесемо хвалу симул¤ц≥њ та творенню альтернатив до минулого, альтернатив не в дус≥ ‘≥л≥па . ƒ≥ка, а повноправних альтернатив до артефакт≥в зниклих епох, коли п≥дробка-симул¤ц≥¤ важить так само багато, ¤к ≥ ориг≥нал, вливаючись в еп≥стемолог≥чне поле минулоњ епохи. Ќезважаючи на присмак велеречивост≥ Ѕарта у розм≥рковуванн¤х ”мберто ≈ко в≥дчуваЇтьс¤ внутр≥шн≥й д≥алог з Дархеолог≥Їю знанн¤Ф ћ≥шел¤ ‘уко. Ѕез г≥потези про культурну епоху та властиву т≥льки њй мову, не можна було б нав≥ть говорити про насл≥дуванн¤, не те що про симул¤ц≥ю. «д≥йснюючи в≥дл≥к в≥д ориг≥нальност≥ через тотожн≥сть, под≥бн≥сть, схож≥сть, ми приходимо до симул¤ц≥њ, котра при зовн≥шн≥й ≥дентичност≥ Ї найб≥льш в≥ддаленим не-ориг≥налом. јле симул¤ц≥¤ метафорично пов'¤зана з тим далеким означуваним, тим ѕершологосом минулого часу, котрий описуЇ, тому р≥вноправно долучаЇтьс¤ до р¤ду з ориг≥налами, п≥дтверджуючи, що текст, Ч тепер вже не просто л≥тературний, але культуролог≥чний, Ч творитьс¤ не парадигматично, а синтагматично, просто через кому долучаючись до ран≥ше написаного.
≤стор≥¤ абатства д≥йсно мала м≥сце, жив такий соб≥ ’орхе, отруЇний спочатку ненавистю ≥ презирством, а пот≥м книгою, мав своЇ м≥сце в л≥топис≥ час≥в ≥ ¬≥ль¤м Ѕаскерв≥льський. ≤нтелектуальний детектив отримав поштовх до розвитку, перетворившись з под≥њ суто сюжетноњ на ≥нтертекстуальну, бажаюч≥ можуть насолоджуватис¤ не т≥льки незвичним переб≥гом злочину Ч покари, але й занурюватис¤ в атмосферу минулого, причому акцент зд≥йснюЇтьс¤ саме на другий компонент, детектив≥в Ч багато, а —ередньов≥чч¤ Ч одне.
–≥к 1984 позначений по¤вою ¤к ћилорада ѕавича з його романом Д’озарський словникФ (’азарски речник. –оман лексикон, ћилорад ѕавиЮ) та р≥стофа –ансмайра з романом Д∆ахи льоду ≥ морокуФ ( Schrecken des Eises und der Finsternis, Christoph Ransmayr ). ѕ≥сл¤ першопрох≥дц¤ мають з'¤витис¤ посл≥довники, ≥ вони не змусили на себе довго чекати. ≤ти вже торованим шл¤хом Ч невд¤чна справа, тому кожен наступний маЇ зм≥нити компонент опов≥д≥, аби в≥др≥зн¤тис¤ в≥д першоджерела, пор≥вн¤нн¤ з ¤ким все одно не уникнути. “ому виникаЇ гра, ≥ндекс в≥ртуальност≥ та симул¤ц≥њ котроњ ще потужн≥ший, н≥ж у гр≥ з тро¤ндою Ќ≥що. Ќаск≥льки н≥мецька мова ≥ л≥тературна традиц≥¤ н≥мецькомовного св≥ту в≥др≥зн¤Їтьс¤ в≥д сербськоњ мови, наст≥льки в≥ддален≥ твори –ансмайра ≥ ѕавича, проте њх поЇднуЇ сп≥льний компонент: ¤к один, так й ≥нший Ч обоЇ граютьс¤ з альтернативою.
ћилорад ѕавич використав Дпринцип кул≥сФ в≥д ”мберто ≈ко, але в≥дсторонив не себе ¤к автора, а минуле ¤к матер≥ал, зануривши читача в атмосферу оч≥куванн¤ та шуканн¤. –оздвоюванн¤ јдсона в Д≤мен≥ тро¤ндиФ стало розтроюванн¤м ≥стор≥њ хозар з передпокоЇм ≥стор≥њ створенн¤ словника. „ервона, зелена та жовта книги дають у¤вленн¤ про ≥стор≥ю хозар з точки зору тоњ чи ≥ншоњ рел≥г≥њ (неважко нав≥ть без нагадуванн¤ автора ще до читанн¤ зрозум≥ти семантику червоного ¤к кров≥ ’ристовоњ/ѕаски та в≥дпов≥дного христи¤нства, зеленого ¤к ≥сламського кольору (Дмусульманц≥ належить од¤гати зеленеФ, нагадував свого часу √юнтек≥н), жовтого ¤к Їврейського Ч без жовтоњ з≥рки ƒавида не об≥йшлос¤), одночасно демонструючи механ≥ку в≥дм≥нност≥ дискурсивних практик. „и не в≥д јкутагави в≥дома ≥стор≥¤ про ≥стор≥ю вбивства, баченого очима р≥зних людей: ми бачимо ≥стор≥ю хозар ¤к ≥стор≥ю бачену з р≥зних точок зору з акцентованими р≥зними моментами, важливими дл¤ того чи ≥ншого св≥тогл¤ду. ѕолотно, канва розпов≥д≥ одна й та сама, але точки напруженн¤ р≥зн≥ Ч н≥би шатро, котре монголами, ≥нд≥анц¤ми, еск≥мосами та школ¤рами-скаутами напинаЇтьс¤ ≥накше , залишаючись де-факто тим же самим.
ћехан≥ка роману з'¤вл¤Ї у пор≥вн¤нн≥ з механ≥змом тексту у ”мберто ≈ко ще одн≥ Дкул≥сиФ (жест вв≥чливост≥ у б≥к фем≥н≥сток) Ч ж≥ночу та чолов≥чу верс≥њ тексту. ƒостеменно нев≥домо, ¤ку ж саме реакц≥ю ви¤вила емансипована краща частина людства (чи пом≥тила взагал≥ цей роман) на цей жест, але безсумн≥вним залишаЇтьс¤ факт, що п≥сл¤ Ѕодр≥¤ра з його хвалою спокус≥ ѕавич ув≥в ж≥нку ¤к суб'Їкта розпов≥д≥ й означив ж≥ночий погл¤д та його в≥дм≥нн≥сть в≥д чолов≥чого. Ќе можна сказати, що чолов≥ча верс≥¤ кардинально в≥др≥зн¤Їтьс¤ в≥д ж≥ночоњ, так само, власне, не можна говорити, що чолов≥ча ф≥з≥олог≥¤ кардинально ≥нша, але т≥ ж сам≥ точки напруженн¤ розташован≥ ≥накше . —аме ≥накш≥сть ¤к ф≥лософ≥¤ пронизуЇ Дхозарський словникФ, перетворюючи його на абетку письменника, котрий знаходить натхненн¤ не у в≥дкриванн≥ нев≥домих земель, а в зустр≥чанн≥ одного й того ж самого св≥танку з р≥зним настроЇм, коли вловлюютьс¤ в≥дт≥нки кольор≥в та сенс житт¤ кожного наступного разу п≥знаЇтьс¤ ≥накше, н≥ж це було до того.
” подальшому текст≥ на цьому не буде акцентуватис¤ увага (власне, дл¤ зах≥дноЇвропейських письменник≥в це ≥ не маЇ такого великого значенн¤), але текст ѕавича ¤к модель побудови вс≥х потенц≥йних текст≥в за зразком даного, маЇ неповторний присмак етн≥чност≥, автентичност≥. ћи не можемо говорити, що в≥н Ч це вираз фольклору, в≥н не наближаЇтьс¤ до фольклорних першоджерел, це, власне, ≥ не було завданн¤м письменника, але в≥н транслюЇ принципи побудови стосунк≥в з≥ св≥том, властив≥ тому чи ≥ншому народу. ≤ це, власне, ще одн≥ кул≥си, непом≥тн≥, орган≥чн≥, н≥би слова, з котрих тчетьс¤ в≥зерунок роману. —аме так маЇ вигл¤дати щось п≥вденнослов'¤нське, сербське. ÷е не можна перев≥рити математичними обрахунками, ¤к у випадку ≈ко, текст котрого математично вив≥рений (чи, принаймн≥, справл¤Ї таке враженн¤), це в≥дчуваЇтьс¤ у тому, ¤к синтаксис переливаЇтьс¤ з дзбану опов≥д≥, прозањчноњ та фактичноњ, у глек поетичного польоту, коли слова стають не просто словами Ч буд≥вельними камен¤ми ≥стор≥њ, а набувають рис та ви¤вл¤ють свою природну спор≥днен≥сть з словами п≥сн≥, ≥ ц¤ спор≥днен≥сть ви¤вл¤Їтьс¤ набагато могутн≥шою в очах читача, н≥ж ≥нтелектуальна гра, вона проростаЇ, ¤к с≥м'¤ б≥лих комиш≥в, спочатку в птахах, ¤к≥ ковтають його, захлинаючись своЇю пташиною печаллю, а пот≥м у ж≥нц≥, котра в печал≥ своњй под≥бна на птаха, приреченого туз≥, ≥ може народити лише одну доньку Ч швидку смерть.
« ћилорадом ѕавичем в ≥нтелектуальний роман приходить поез≥¤ слова, котре з'¤вл¤Ї могутн≥сть поруч з≥ словом профанним, воно може залишатис¤ незрозум≥лим, але потужним джерелом резонансу, котрий змушуЇ читача в≥дпов≥дати на поклик, не знаючи, куди ≥ до чого в≥н його веде.
р≥тоф –ансмайр зд≥йснив те ж саме, що й ѕавич, розвинувши ≈ко, проте ≥ його в≥д ѕавича в≥др≥зн¤Ї новац≥¤ (п≥зн≥ше репродукована ним самим ¤к в Дќстанньому св≥т≥Ф, так ≥ в Д’вороб≥ ≥тахариФ), застосована п≥д час написанн¤ Д∆ах≥в льоду ≥ морокуФ. јльтернатива залишаЇтьс¤, зм≥нюЇтьс¤ час триванн¤ альтернативи, час починанн¤ ≥ завершенн¤. ƒельоз≥вський ≈он розправл¤Ї крила, одне в минуле, ≥нше Ч в майбутнЇ, текст –ансмайра лине так само, ¤к ≥ текст павича, проте на крок зап≥знюючись, залишаючись позаду, в≥дкриваючи перспективу кожного разу, н≥би п≥дзорна труба, котра демонструЇ ≥дентичну картину, але з кожним подальшим подовженн¤м труби картинка зм≥нюЇтьс¤ одночасно у б≥к зб≥льшенн¤ ≥ зменшенн¤, зменшуЇтьс¤ в≥ддаленн¤, зб≥льшуЇтьс¤ масштаб, зменшуЇтьс¤ масштаб Ч зб≥льшуЇтьс¤ обшир св≥ту, котрий вм≥щуЇтьс¤ в окул¤р. ѕод≥бна картина стр≥нетьс¤ в л≥тератур≥ п≥зн≥ше, в роман≥ ≥ншого австр≥йц¤ –аул¤ Ўротта, той же самий принцип посл≥довност≥, ступеневост≥ й одночасност≥ перетворить розпов≥дь вже не на розгортанн¤ широких неозорих пол≥в, а не так само неозор≥, але безм≥ри хвиль, розпов≥дь буде так само розвиватис¤ хвилепод≥бно, кожна наступна хвил¤ надаватиме силу попередн≥й, в≥дштовхуючи њњ в≥д себе, одночасно наближуючи себе до того м≥сц¤, де була попередн¤.
∆ахи переживаютьс¤ –ансмайром ≥ читачем у трьох вар≥антах, спочатку це корабель Дјдм≥рал “егетгофФ, пот≥м …озеф ћадз≥н≥, а за ним ≥ автор, котрий, пересл≥дуючи подумки ћадз≥н≥, зустр≥чаЇ корабель на своЇму шл¤ху, перспективно вловлюЇ його на горизонт≥ своЇњ розпов≥д≥, не може позбавитис¤ його ¤к хвил≥, котра йде попереду ≥ Ї неуникною; текст при еко≥анськ≥й повнот≥ та ц≥л≥сност≥ полотна опов≥д≥, ¤ка не дозвол¤Ї сумн≥ватис¤ в компетентност≥ автора, будуЇтьс¤ н≥би шар над шаром, накладанн¤ деталей под≥бне на слюду, в ¤к≥й тонк≥ пластини, кожна з≥ своњм власним неповторним в≥зерунком, витворюють картину видимоњ ≥стини, але не≥стинноњ видимост≥, все ви¤вл¤Їтьс¤ лише зором, лише погл¤дом останнього, котрий, намагаючись вловити те, що попереду, зб≥льшуЇ зображенн¤ у п≥дзорн≥й труб≥ й в≥дс≥каЇ те, що не вм≥щуЇтьс¤. ¬≥н завжди залишаЇтьс¤ позаду ≥ завжди у програш≥. ћабуть, тому текст ≥ насичений такою невил≥ковною печаллю: ти можеш п≥знати вс≥ детал≥, ти можеш в≥дновити зниклий св≥т, ти можеш бачити його перед собою, але ти н≥коли не зможеш опинитис¤ там. ћова при своњй могутност≥ залишаЇтьс¤ тим, що в≥дкидатиме тебе назад, не дозвол¤ючи злитись з жаданим об'Їктом. –еальн≥сть вислизатиме з окул¤ра, мова зраджуватиме, так, що все перетворитьс¤ просто на просто опов≥дь: Дƒолонею ¤ прикриваю цей мис, захищаю бухту, в≥дчуваю суху прохолоду син¤ви, стою посеред своњх паперових мор≥в, наодинц≥ з ус≥ма можливост¤ми певноњ ≥стор≥њ, Ч хрон≥ст, котрому немаЇ вт≥хи к≥нц¤Ф.
’рон≥ст, постмодерний скриптор, в≥н волод≥Ї лише мовою, а мова не маЇ к≥нц¤, к≥нц¤ ¤к сл≥в, так й ≥стор≥й, Ч в≥дчутт¤ смутку п≥сл¤ прочитанн¤ роману нагадуЇ в≥дчутт¤ п≥сл¤ похованн¤: автор же помер, помер хоча б тому, що його житт¤ насильницьки перервали, змусивши мовчати. ѕродовженн¤ письма, продовженн¤ ≥стор≥њ, гонитва за нею, доки ти не повертаЇш назад, залишаЇ сл≥д над≥њ, марево спод≥ванн¤, останн¤ ж стор≥нка ≥ крапка вк≥нц≥ кладуть усьому край.
–≥к 1985, на сцену виходить Ддругий п≥сл¤ першогоФ, ѕатр≥к «юск≥нд, ≥ влаштовуЇ струс головного мозку н≥мецькомовн≥й читаюч≥й публ≥ц≥ романом Д«апахи. ≤стор≥¤ одного вбивц≥Ф ( Das Parfum. Die Geschichte eines M o rders ). ƒругий п≥сл¤ першого, бо н≥ ѕавич, н≥ –ансмайр п≥сл¤ по¤ви своњх перших твор≥в не стали ан≥ Дзаконодавц¤ми мод на постмодерну л≥тературуФ, н≥ створили всеЇвропейських бестселер≥в. «юск≥нду це вдалос¤, п≥сл¤ ”мберто ≈ко в≥н був другим, хто захопив у полон читача (не менше, н≥ж видавц¤, Ч не будемо забувати про н≥жн≥ стосунки Дзолотого т≥льц¤Ф та високих думок, коли йдетьс¤ про книжковий ринок).
Д«апахиФ Ч детектив нестандартний, хоча б тому, що вбивц¤ в≥домий з самого початку, детектина л≥н≥¤ на диво вбога ≥ не справл¤Ї враженн¤ детективноњ ¤к такоњ. ¬≥рог≥дно, йдетьс¤ про ≥нше, але про що ж саме? Д∆итт¤, що само себе ≥м≥туЇФ? Ч за висловом-вироком «атонського чи кваз≥апокриф≥чний життЇпис модерного Salvator 'а? ћодерного, бо на час д≥њ роману св≥т поступово (так кажуть) охоплюЇ напад модерн≥зац≥њ, вона проникаЇ в шпарини ≥ волаЇ про зм≥ни. „им в≥др≥зн¤Їтьс¤ модерн≥сть √рену¤ в≥д модерност≥ ейвового ёкр≥да? —в≥ти њх, при вс≥х описаних в≥дм≥нност¤х, в≥дображають одну й ту ж саму причинно насл≥дкову детерм≥нац≥ю, п≥сл¤ додаванн¤ чи в≥дпов≥дного в≥дн≥манн¤ реал≥й, сп≥вв≥дносних з епохами одного та ≥ншого героњв, залишаЇтьс¤ та ж сама реальн≥сть житт¤, смерт≥ та ненавист≥; Ћаура Ї под≥бною на оз≥ ћо, герой ¤к такий ≥ в першому, ≥ в другому випадку Ч достойний гидуванн¤, тому ми не можемо говорити про цей роман ¤к лише зображенн¤ симульованого св≥ту (кожна думка може бути лег≥тимною, ¤кщо вона маЇ достатню п≥дставу), ми не можемо стверджувати побутоописувальний характер тексту ¤к максимально акцентований Ч все в≥рно, проте Ї один елемент, котрий Ї найважлив≥шим, не ст≥льки в контекст≥ самих Д«апах≥вФ, ск≥льки в перспектив≥ подальшого руху л≥тератури. ¬ласне, цей елемент ≥ Ї тим новаторством, котре завершило п≥дготовчий етап по¤ви новоњ печальноњ белетристики к≥нц¤ стол≥тт¤ ≥ початку нового тис¤чол≥тт¤: людина, њњ т≥ло та його трансформативний характер.
Ќ≥с ∆ана-Ѕат≥ста √рену¤ живе власним в≥докремленим житт¤м; на самому початку роману автор символ≥чно в≥дтинаЇ його, над≥л¤ючи незалежною в≥д орган≥зму життЇв≥стю: Д—початку прокинувс¤ його н≥с. рих≥тний н≥с почав рухатис¤, п≥дн¤вс¤ догори та принюхавс¤. ¬≥н вт¤гнув пов≥тр¤ ≥ почав випускати його короткими поштовхами, ¤к при чханн≥, котре не в≥дбулос¤. ѕот≥м н≥с зморщивс¤, ≥ дитина в≥дкрила оч≥Ф. —пособи, ¤кими н≥с може освоювати запахи Ч р≥зноман≥тн≥: Д¬≥н н≥чого не бачив, н≥чого не чув та не в≥дчував. ¬≥н просто вдихав запах дерева, що клубочивс¤ навколо нього та збиравс¤ п≥д дахом. ¬≥н пив цей запах, потопав у ньому, сповнювавс¤ ним до найостанн≥шоњ внутр≥шньоњ пориФ. —илою авторськоњ метафори н≥с √рену¤ перетворюЇтьс¤ на суб'Їкта, на ≥стоту, ¤ка живе сама по соб≥ ≥ котра п≥дкор¤Ї соб≥ свого власника, адже перше вбивство, скоЇне √ренуЇм, було зд≥йснене за вел≥нн¤м носа, ≥ н≥с залишивс¤ переможцем та у виграш≥. ѕам'¤ть ∆ана-Ѕат≥ста не зберегла образу д≥вчини Ч все, що залишилос¤ в≥д нењ, присвоњв соб≥ н≥с, ≥ остаточне вбивство, власне, було скоЇне носом: Д оли вона померла, в≥н поклав њњ на землю посеред к≥сточок м≥рабел≥, з≥рвав з нењ платт¤, ≥ струм≥нь аромату перетворивс¤ на пот≥к, захопивши його пахощем. ¬≥н припав обличч¤м до њњ шк≥ри ≥ широко розчахнутими н≥здр¤ми пров≥в в≥д живота до грудей, до шињ, по обличчю та по волоссю ≥ назад до живота, вниз до стегон, по литкам, по њњ б≥лим ногам. ¬≥н всотав њњ запах в≥д голови до н≥г, до к≥нчик≥в пальц≥в, в≥н з≥брав залишки њњ запаху з п≥дбор≥дд¤, пупка та згин≥в л≥кт≥в. оли в≥н висотав усе ≥ вона з≥в'¤лаФ. ѕот≥м ц¤ ж сама пожадоба його носа поведе його до наступних злочин≥в, але горизонтом буде вже не цей, ¤к у перший раз, аромат досконалоњ юност≥ ≥ невинност≥, а фантазм нечуваного (небаченого? Ч невдиханого!) аромату, здатного перетворити людину на ¤нгола.
Ќе лише ≥нтелект, але ≥ в≥дчутт¤, котр≥ ми отримуЇмо, створюють дл¤ нас джерело мови, стають модиф≥кованим мовленн¤м, а пот≥м переход¤ть у слова; коли ¤зик вичерпуЇ те, що може сказати, коли в≥н в≥дчуваЇ нудоту в≥д думки про слова, в≥н мусить поступитис¤ м≥сцем ≥ншим органам, котр≥ ще не виснаженн≥ використанн¤м, вони повн≥ сил ≥ готов≥ до бою за прост≥р розпов≥д≥. ћовленн¤ не оптичне, але запахове, летюче та невловиме, скриптор ф≥ксуЇ не те, що бачить, а те, що дол≥таЇ до нього з запахами; вони буд¤ть асоц≥ац≥њ, думки, св≥т складаЇтьс¤ т≥льки з чудес нюху, епоха виникаЇ под≥бно √онкур≥вськ≥й ≥стор≥њ: не з визначних под≥й, а з маленьких приватних речей, котр≥ описують житт¤ набагато детальн≥ше, н≥ж широк≥ мазки героњко-риторичних д≥¤нь. «апахи миттЇв≥, н≥с Ч в≥чний, в≥н може вловлювати ≥ п≥сл¤ смерт≥ суб'Їкта запах вже ≥нших епох. ѕотр≥бно т≥льки дозволити йому робити це. «юск≥нду вдалос¤ зв≥льнити частину т≥ла з-п≥д влади орган≥зму ≥ письмо Ч з-п≥д влади оптичних ефект≥в, давши таким чином перспективну ≥ндульгенц≥ю на майбутнЇ ≥ншим органам, котр≥ запрагнуть емансипац≥њ.
“ак прот¤гом 80-х рок≥в були зд≥йснен≥ перш≥ кроки в напр¤мку до того, щоб зм≥нити у¤вленн¤ про те, ¤к буде вигл¤дати ≥нтелект в л≥тературному твор≥ наприк≥нц≥ ≥ зовс≥м в к≥нц≥ ’’ стол≥тт¤, не потр≥бно було багато часу ≥ простору, щоб закласти механ≥зми, котр≥ будуть про¤вл¤тис¤ в писанн¤х ≥нших автор≥в, п≥дтверджуючи думку, що немаЇ н≥чого нового. ѕерш≥ Ї завжди першими Ч тою м≥рою, ¤кою вони були новаторами п≥сл¤ тих, хто були до них. —лова ≥ реч≥, реч≥ ≥ слова, поез≥¤, що зд≥йснюЇ експанс≥ю на прозу, час, котрий дозвол¤Ї себе членувати, упов≥льнювати та пришвидшувати, т≥ло, котре вже не Ї орган≥змом, а може функц≥онувати кожним органом незалежно в≥д ф≥з≥олог≥њ: л≥тература отримала найважлив≥ший бонус Ч припущенн¤, котре н≥чим не в≥др≥зн¤Їтьс¤ в≥д ≥стини ≥ не потребуЇ доведенн¤ ≥стинност≥, ≥ саме воно дозвол¤Ї переосмислювати св≥т Ч текст Ч ≥стор≥ю Ч людину, так, що це викликаЇ ≥нтерес ≥ залишаЇ по соб≥ в≥дчутт¤ легкого смутку.
«апочатковане чотирма вищезгаданими авторами, розростаЇтьс¤ под≥бно до неймов≥рного дерева, кожна з чотирьох г≥лок даЇ своњ плоди, ≥ з л≥н≥њ Д≤мен≥ тро¤ндиФ з'¤вл¤ютьс¤ романах ѕетера ƒемпфа Д“аЇмниц¤ ≤Їрон≥ма ЅосхаФ ( Das Geheimnis des Hieronymus Bosch, 1999), ’осе арлоса —омоси Дјф≥нськ≥ вбивстваФ ( La cavene de las ideas, 2000), √≥йома ѕрево Д—≥м злочин≥в у –им≥Ф ( Les sept crimes de Rome, 2000), ™ви ѕрюдом Д«апов≥т “≥ц≥анаФ ( Le testament du Titien, 2001), ∆≥льбера —≥нуе Д’лопчик ≥з ЅрюггеФ ( L ' enfant de Bruges, 2002), ¬ольфрама ‘л¤йшгауера Дѕурпурова л≥н≥¤Ф ( Die Purpurlinie, 2002). р≥стоф –ансмайр шл≥фуЇ св≥й метод, публ≥куючи Дќстанн≥й св≥тФ ( Die letzte Welt, 1988), Д’воробу ≥тахариФ ( Morbus Kitahara, 1995), а за ним –ауль Ўротт Ч Д ≥нець земл≥Ф ( Finis terrae, 1998). ¬ипробуванн¤ людського т≥ла на м≥цн≥сть з'¤вл¤ютьс¤ в романах –оберта Ўнайдера Д—естра снуФ ( Schlafes Bruder, 1992) та Д“а, що ступаЇ пов≥тр¤мФ ( Die L u ftg a ngerin, 1998), Ќ≥кола¤ ‘робен≥уса ДЋакей марк≥за де —ада, або аталог ЋатураФ ( Latours catalog, 1996). ƒетектив та ≥стор≥¤, в≥дсутн≥сть ≥стини ≥ насолода розпов≥ддю формують св≥ти роман≥в јртуро ѕереса-–еверте Д‘ламандська дошкаФ ( La tabla de Flandes, 1990), ДЎк≥ра дл¤ барабанаФ ( La piel del tambor, 1995), ДЌебесний мерид≥анФ ( La carta esf e rica, 1999), ѕетера ’ьога Д—м≥лла та њњ в≥дчутт¤ сн≥гуФ ( Fr o ken Smillas fornemmelse for sne, 1992). ѕисьменники мисл¤ть ≥ говор¤ть з читачем категор≥¤ми простору, часу та т≥ла, вони використовують при цьому категор≥њ земл≥, води та мистецтва. “вердь стаЇ полем дл¤ розгортанн¤ д≥алогу з минулим та з читачем про колишн≥ часи, коли могли трапл¤тис¤ (≥ трапл¤лис¤) дивн≥ ≥стор≥њ, час ви¤вл¤Їтьс¤ нерозривно пов'¤заним з водою (на що вказував ще ћ≥шель ‘уко), т≥ло стаЇ осередком чи то неможливих ум≥нь, а чи мистецтва, але в будь-¤кому випадку Ч смерт≥ в ус≥й њњ нев≥дворотност≥. —аме тому л≥тература стаЇ наприк≥нц≥ час≥в (≥ на початку нового часу) спов≥ддю про печаль, коли втомлений автор (чи просто скриптор) пише листи без над≥њ на те, що вони зможуть в≥дд≥лити чорне в≥д б≥лого, а ≥стину Ч в≥д ф≥кц≥њ.
