„ому скульптура ≥ чому барельЇф? јдольф≥, невдаха-мал¤р, котрого в своњ об≥йми не схот≥ла прийн¤ти в≥денська академ≥¤ мистецтв був скор≥ше прихильником Ч на початку свого героњчного шл¤ху Ч б≥дермаЇр≥вського затишку в зображенн≥. «атишок, зручн≥сть, камерн≥сть, хатн≥сть Ч це т≥ концепти, навколо котрих розгортаЇтьс¤ м≥фолог≥¤ сучасноњ германськоњ, особливо австр≥йськоњ само≥дентиф≥кац≥њ, те, що абсолютно чуже нацистським естетичним дом≥нантам. јле по¤снювати надм≥р скульптурно-пластичного було б занадто самовпевнено, виход¤чи т≥льки з невдалоњ мистецькоњ кар'Їри јдольфа √≥тлера.
¬≥день, де народивс¤ нацист √≥тлер ≥ зв≥дки веде його дорога врешт≥ решт до ≥деолог≥њ та «олотого ордену “уле, був батьк≥вщиною романтизму (показовим Ї те, що в н≥мецьк≥й мов≥ дл¤ романтики та романтизму Ї лише одне слово Romantik ), не розвинувшись в јвстр≥њ та переселившись до Ќ≥меччини. јвстр≥¤ завжди в≥д початку державност≥, а особливо наприк≥нц≥ ’≤’ на початку ’’ стол≥тт¤ вир≥зн¤лас¤ з-пом≥ж ≥нших крањн своњм особливим цин≥змом та забарвленим гумором ставленн¤м до серйозних речей. ѕорив ins Blaue , в блакить, осп≥ваний Ћесею ”крањнкою, не встигши народитис¤, був поглинутий см≥ховою м≥ською культурою. —аме м≥ською, бо ≥деал≥зоване с≥льське житт¤ ор≥Їнтувалос¤ на родинн≥ ц≥нност≥, пропагован≥ б≥дермаЇром: не маЇ значенн¤, що це були за шати, чи надм≥рна рел≥г≥йн≥сть, чи прагненн¤ до с≥мейного добра, чи бажанн¤ перетворити св≥й св≥т на сад Ч камерн≥сть цього прагненн¤ залишалас¤ незм≥нною, так само й фатал≥зм та визнанн¤ рокованост≥ всього ≥снуючого.
ћ≥стом керував театр, п≥дпор¤дкован≥сть житт¤ п'Їсам спостер≥гаЇтьс¤ прот¤гом всього ’’ стол≥тт¤, а в ’≤’ стол≥тт≥ це була чи не Їдина можлив≥сть обговорити на публ≥ц≥ найостанн≥ш≥ под≥њ Ч разом з культурою Kaffeeh a user це перетворювало м≥сто на великий салон, а закон салонного житт¤ говорить про те, що ¤кими б високими не були ≥деали, на перший план виходить завжди той, у кого гострий ¤зик. ќдним словом романтизм з його серйозн≥стю та нев≥дворотним вибором м≥ж смертю та житт¤м, коли гумор витравлюЇтьс¤ з щоденност≥, був ¤вно не дл¤ јвстр≥њ. ћалюнок, гравюра, жанрова сценка, замальовка, еск≥з, мозањка, картина Ч двовим≥рне зображенн¤ з грою елемент≥в б≥льше в≥дпов≥даЇ орнаментальному характеру епохи к≥нц¤ ’≤’ Ч початку ’’ стол≥тт¤. „и не тому л≥мт ≥ Ў≥ле, а також ћуха ≥ безл≥ч ≥нших народилис¤ саме в јвстр≥њ? Ќа р≥вн≥ асоц≥ац≥њ нав≥ть про музику можна говорити те ж саме, вальси Ўтрауса навр¤д чи можна сполучити екв≥валентн≥стю з≥ скульптурними групами, це орнамент, бордюр, окантовка, Ўьонберг робить у музиц≥ те ж, що й в живопис≥, ћалер з його пов≥тр¤ною атмосферою твор≥в стаЇ екв≥валентом л≥мта в його фресках. ѕлощина, декоруванн¤ простору з рахунок орнаментального лаб≥ринту, де за грою елемент≥в ховаЇтьс¤ гра смисл≥в та гра сл≥в.
–омантика, порив, борн¤, Ќ≥меччина, зимова казка Ч Ќ≥меччина у велич≥ надриву к≥нц¤ ’≤’ стол≥тт¤. –≥хард ¬агнер оформлюЇ синкоп≥чний перел≥к рух≥в романтики до вив≥льненн¤, в≥дкритт¤ нового св≥ту та поверненн¤ до корен≥в. Ћюдв≥г ≤≤ Ѕаварський створюЇ коло палацу Ћ≥ндергоф театральну печеру з опаленн¤м та кольоровим св≥тлом дл¤ проведенн¤ вистав, мр≥¤ про Ћоенгр≥на призводить до того, що Ќойшванштайн Ч ƒ≥снейленд в рецепц≥њ јмерики Ч стаЇ арх≥тектурно-скульптурним вт≥ленн¤м м≥стики лебед¤, апогей цього апофеозу Ч умивальник у вигл¤д≥ лебед¤, а до всього цього Ч в≥зант≥йський стиль з його масивн≥стю та протилежн≥стю фарбам: це мозањка, л≥пнина, фактура ст≥н, разом Ч тривим≥рн≥сть.
јвстр≥¤ не апелювала в культурницьких рефлекс≥¤х до германського кор≥нн¤, що стало головним принципом дл¤ Ќ≥меччини, саме тому ≥ з'¤вл¤Їтьс¤ ≥ палац ¬альгалла, й ≥де¤ м≥стики “уле Ч finis terrae Ч м≥сце, де н≥коли не заходить сонце ≥ де знаходитьс¤ палац бог≥в. Ќад ус≥м переважаЇ (¤кщо враховувати ≥ синоптичн≥ ¤вища, особливо розповсюджен≥ в ≥конограф≥њ дощ, бур¤, сн≥г, в≥тер, холод у горах) символ≥ка охолодженн¤ та застиганн¤. —н≥г, л≥д, дощ, туманн≥ дал≥ (беремо будь-¤ку картину аспара-ƒав≥да ‘р≥др≥ха та повними ложками напихаЇмос¤ вс≥м цим крамом) не спри¤ють зручному сид≥нню у фотел≥ за ф≥л≥жаночкою кави, австр≥йська (маЇмо на уваз≥ передус≥м в≥денська) культура скор≥ше налаштована на внутр≥шнЇ тепло Ч в принцип≥, ¤к кожна картина, вона висить в прим≥щенн≥, в той час ¤к пам'¤тник чи буд≥вл¤ п≥ддаютьс¤ нападам стих≥й.
—в≥т сповнюЇтьс¤ сакральност≥, скор≥ше, умовних спогад≥в про св¤щенне, котр≥ стають наст≥льки вагомими, що потребують ут≥ленн¤. ѕов≥тр¤ за час≥в фашистськоњ Ќ≥меччини наст≥льки прос¤кнуте патетикою високого покликанн¤ та героњчного вчинку в щоденному житт≥, що це вимагаЇ нагального вт≥ленн¤ в скульптурних формах.
—в≥т реальност≥, упор¤дкованоњ, конкретизованоњ, чистоњ, незапл¤мованоњ, досконалоњ, достоту н≥мецькоњ (читай: германськоњ), стаЇ прекрасним фоном дл¤ рвучких пластичних форм Ч саме тому з'¤вл¤Їтьс¤ ≥ јрно Ѕрекер, котрий ¤к н≥хто ≥нший поЇднав велич з драматизмом ≥ оголене т≥ло Ч з героњчним вчинком, котрим може виступати саме ≥снуванн¤, виражене енерг≥Їю напруги, утримуваноњ всередин≥ т≥ла за крицею м'¤з≥в, але здатною до фундаментальних перетворень навколишнього св≥ту. ≈нерг≥¤ ц¤ здорова, тому вона не потребуЇ фарби. ’вороба стаЇ джерелом кол≥рних коливань на картинах та в л≥тератур≥ (пригадаЇмо хоча б компенд≥ум опис≥в туберкульозу: в≥д “омаса ћанна до –емарка), зм≥ни кольору св≥дчать про зм≥ну св≥ту та ≥стоти, а п≥сл¤ того, ¤к Ў≥ле, Ўьонберг та ≥нш≥ дисквал≥ф≥кували фарбу ¤к екв≥валент реальност≥, на нењ не можна покладатис¤.
ƒовол≥ слабка в пор≥вн¤нн≥ з≥ скульптурою л≥н≥¤ фашистського живопису надзвичайно нудна з точки зору колористики, мармур же та гран≥т не вимагають бути розфарбованими, вони говор¤ть за себе поверхнею, гладеньким/нер≥вним, блискучим/матовим Ч скульптура з точки зору поверхн≥ гомогенна, вона не стаЇ вт≥ленн¤м здогад≥в про здоров'¤/хворобу, вона не маЇ змоги висловлюватис¤ додатково: форма та фарба на картин≥ можуть виступати супротивниками, скульптурн≥ форми ж говор¤ть одним голосом Ч це динам≥ка розм≥щенн¤ зг≥дно трьом векторам простору, потенц≥ал у¤вного розвитку руху.
—кульптура вступаЇ в контакт з оточенн¤м, що добре знали вже проектувальники сад≥в, мова парковоњ скульптури ставала койне дл¤ людей певного р≥вн¤ культури, вона говорила до вс≥х однаково, але вона не вступала в конфл≥кт з природою, або по¤снюючи, або прикрашаючи, або доповнюючи њњ. Ќацистська скульптура виконувала функц≥њ мед≥ума сакральност≥ в цьому св≥т≥. ваз≥античн≥стю форм вона апелювала до парадигми у¤влень про божественне та героњчне, котр≥ сам≥ по соб≥ Ї м≥фолог≥чною структурою. јле це не було доповненн¤м Ч це була реальна щоденна альтернатива св≥тов≥, котрий прагнув покращенн¤, перетворенн¤, прориву, Ч це було голосом предк≥в-героњв, котр≥ прагнули полишити ¬альгаллу ≥ повернутис¤ до ƒ≥¤нь на земл≥.
ЅарельЇф Ї перех≥дним етапом, вже-присутн≥стю та ще-небутт¤м тут та поруч. ЅарельЇф Ч це хризал≥да м≥ф≥чного поруч з людьми, вона вже ось-ось перетворитьс¤ на метелика (не забуваймо про те, що метелик Ч це душа, ѕсихе¤ мала крила не птаха, але метелика). “аким чином кам≥нн¤ перетворювалос¤ на душу ≥ незриме, а також навпаки. ћетаморфоза не вимагаЇ складноњ символ≥ки та динам≥ки, достатньо нат¤ку ≥ знаку Ч тому скульптура хоч ≥ енерг≥йна, але зображаЇ прост≥ рухи. омпенд≥ум рух≥в окреслений незначною к≥льк≥стю вар≥ант≥в:
сто¤ти Ч сид≥ти
спиратис¤ - в≥дштовхуватис¤
тримати Ч торкатис¤
поборювати Ч вказувати
ћожливо, ¤ щось ≥ випустив з уваги, але вищеперел≥ченого досить, щоб накреслити тривим≥рну систему координат пересувань та волод≥нн¤ простором: в≥д тверд≥ до небес. ≤ при цьому вигл¤дати красиво, краса-переможниц¤, котра крокуЇ св≥том та вказуЇ на своњ волод≥нн¤.
