¬≥зуальна поез≥¤: феномен жанру та жанри ¤к феномени у н≥мецькомовн≥й л≥тератур≥

1. ƒе¤к≥ зауваги до констатац≥њ в≥рша ¤к ≥нстальованоњ текстуальност≥.

Ћ≥тературний тв≥р, ¤кий належить до будь-¤кого роду чи жанру, у вигл¤д≥, редукованому в≥д тлумачень, коментар¤, значень, ¤вл¤Ї собою текстуальн≥сть. ÷е н≥би середн≥й шар структури, п≥д ¤ким знаходитьс¤ мова, а вище нього коментар [3; C.78 Ц 80]. јле текстуальн≥сть, ¤кщо розгл¤дати њњ ¤к певну Їдн≥сть знак≥в писемност≥, вилучивши автора та зм≥ст, Ї знеособленим засв≥дченн¤м присутност≥, на¤вност≥ та сукупност≥. Ўрифт та друк позбавили текст, писемне мовленн¤ людини та њњ нев≥дд≥льност≥, що призвело до прагненн¤ виокремити висловлюване, але вже ≥ншими засобами. ѕроза, поез≥¤ та драма до певноњ м≥ри скерован≥ в р≥зних напр¤мках; сполученн¤ знак≥в виконують протилежн≥ завданн¤ (разом ≥з сп≥льним дл¤ вс≥х: бути екв≥валентом ≥нформац≥њ). “ак, проза Ч це завжди нарац≥¤, опов≥дь, пом≥щенн¤ автора та рецип≥Їнта в прост≥р дискурсивност≥ ¤к опов≥дност≥ з ус≥ма насл≥дками; розгортанн¤ писемних знак≥в заледве може подолати хронолог≥ю та л≥н≥ю минуле — сучасне — майбутнЇ, що д≥ють у площин≥ под≥Ївост≥. ƒрама ц≥лком та повн≥стю знаходитьс¤ на р≥вн≥ комун≥кац≥њ, ≥ знаки письма — це максимальн≥ ≥ндив≥дуал≥зац≥њ (одночасно з м≥н≥мальним набором можливих знак≥в) персональних трансакц≥й, ¤к≥ дозвол¤ють зФ¤сувати в≥дм≥нн≥сть мовц≥в.  омун≥кативн≥сть знак≥в у драм≥ — це не суть, а в≥дм≥нн≥сть, перший крок до подальшоњ диференц≥ац≥њ опов≥дного та пол≥лог≥чного, ≥ знаки дозвол¤ють д≥агностувати цю ≥накш≥сть.

ѕоетичний текст — це завжди певна замкнен≥сть та виокремлен≥сть засв≥дчених знаками рух≥в, це в≥дд≥ленн¤ ≥нтроспекц≥њ автора в≥д контексту та певним чином ≥нстал¤ц≥¤ в оточенн¤. ¬≥рш пишетьс¤, але в≥н ≥нсталюЇтьс¤ у фон, ≥з ¤кого виростаЇ, адже мова його — завжди ≥нша ≥ завжди не-така, ≥ писанн¤, презентац≥¤ в≥рша — це завжди його ≥накш≥сть, його в≥дсторонен≥сть, його пр≥ор≥тетн≥сть. «наки писемност≥, ¤кими презентовано поетичн≥сть, — завжди ≥накш≥ завд¤ки тому, що вони використан≥ дл¤ не-прози та не-драми. ћи не можемо сказати, що мова поетична — не опов≥дна, не драматична, адже елементи сюжетност≥ та комун≥кативност≥ кожного разу присутн≥, але сюжет майже завжди — поза под≥Їв≥стю, а комун≥кац≥¤ — це завжди говор≥нн¤ автора з собою, автора з текстом, тексту з текстом.

‘ормальний спос≥б, що обираЇтьс¤ дл¤ специф≥чного розташуванн¤ знак≥в, — не обовФ¤зково стаб≥льний (строфа); це може бути також аморфн≥сть та безсистемн≥сть, однак форма завжди сигнал≥зуЇ про те, що це в≥рш. ”писан≥сть у контекст дл¤ в≥рша завжди передбачаЇ порожн≥ марг≥нал≥њ, ¤к≥ дл¤ ¤вища та присутност≥, котрими Ї в≥рш, символ≥зують та актуал≥зують Ќ≥що, — цей м≥н≥мальний знак в≥докремленост≥, порожнечу, котра не затьмарюЇтьс¤ близьк≥стю ≥нших знак≥в. јбо кордон: той, що зближуЇ, що в≥ддал¤Ї; у будь-¤кому випадку в≥н св≥дчить про УвипТ¤чуванн¤Ф, У≥нкрустац≥юФ контексту в≥ршем. јвтор поетичного твору (корпусу твор≥в) творить власний р≥вень над мовою та п≥д (властиво, до) коментарем. ÷е — його вар≥ант житт¤ з даною мовою, але в≥н не може не засв≥дчувати кожного нового разу ун≥кальн≥сть написаного, адже елемент оутроспекц≥њ також не чужий авторов≥. ћитц¤ не покидаЇ бажанн¤ бути зрозум≥лим, або хоча б бути почутим, тому, можливо, ≥ залишаЇтьс¤ УпорожнечаФ ¤к Усл≥дФ налаштовуванн¤ читача на увагу: кожен УфрагментФ — це окремий вар≥ант реальност≥ автора в його оволод≥нн≥ (чи розчаруванн≥) мовою — знаки, що реал≥зовують контакт автора та мови, несуть вагу поетичност≥. ¬≥дсутн≥сть оутроспекц≥њ перетворюЇ автора на геро¤ √.√.ћаркеса, сенсом житт¤ ¤кого стало писанн¤ без перерв, хоча це була проста опов≥дь, проте опов≥дь поетична, що не мала н≥ початку, н≥ к≥нц¤, — шизофрен≥чний процес, ун≥кальн≥сть ¤кого — в односторонност≥ та одновим≥рност≥ поетичного жесту: ≤ншого не ≥снуЇ, Ї лише јвтор, а загал, св≥т ¤к читач координатами простору не передбачаютьс¤.

—пециф≥ка писанн¤, друку, презентац≥њ, предТ¤вленн¤ в≥рша — це виокремленн¤ в контекст≥, ≥нсталюванн¤ ¤к перебуванн¤ разом, проте в≥докремлено. јвтор Унад≥л¤ЇФ св≥т фрагментом себе, випускаючи у св≥т новоутворенн¤, не забуваючи наголосити на ун≥кальност≥ даноњ д≥њ, даного феномена.  ожен в≥рш залишаЇ коло себе поле не-читанн¤, поле в≥дсутност≥, обмеженн¤, поле кордону, меж≥, перех≥д, подоланн¤ ¤кого — це подвиг зору та усв≥домленн¤, це п≥дкоренн¤ нев≥домоњ земл≥, краю ≤ншого та ≤накшого, не-такого, оволод≥нн¤ незайманою мовою. ѕоетичн≥сть у план≥ знакових диспозиц≥й р≥внозначна текстуальн≥й ≥нстал¤ц≥њ в межах марг≥нальност≥.

2.  онстел¤ц≥¤

якщо жанрова р≥зноман≥тн≥сть в≥зуальноњ поез≥њ викликаЇ в теоретик≥в (¤к≥ здеб≥льшого ≥ сам≥ Ї авторами) певн≥ розб≥жност≥ щодо визначенн¤ к≥лькост≥ жанр≥в, то одне питанн¤ не дискутуЇтьс¤: найпрост≥шим ви¤вом в≥зуальноњ поез≥њ (конкретноњ поез≥њ) Ї констел¤ц≥¤. Ќ≥мецький поет та теоретик в≥зуальноњ поез≥њ ¤к новоњ комун≥кац≥њ ќйген √омр≥нгер визначаЇ њњ ¤к найб≥льш характерне вт≥ленн¤ в≥зуальноњ поез≥њ, розц≥нюЇ ¤кУзакритуФ форму. Ќайб≥льш ≥стотною ознакою цього художнього ¤вища Ї те, що при букво-, слово-, реченнЇ-констел¤ц≥њ прост≥р навколо та всередин≥ стаЇ не т≥льки обмежуючим фактором, а й моментом Їднанн¤ елемент≥в.

≤нстал¤ц≥¤ ¤к принцип предФ¤вленн¤ поез≥њ та констел¤ц≥¤ ¤к жанр мають де¤ку под≥бн≥сть: вони виражають виокремлен≥сть ≥ Утаврован≥стьФ текстуальност≥ ¤к принципу в≥ршем. ѕроте ¤кщо ≥нстал¤ц≥¤ в≥дбуваЇтьс¤ на р≥вн≥ феноменального, ¤к присутн≥сть — в≥дсутн≥сть — уведен≥сть у присутн≥сть — констатац≥¤ особливост≥, то констел¤ц≥¤ належить скор≥ше до р≥вн¤ поетики, обмеженн¤ та Їднанн¤ — це певна модиф≥кац≥¤ троп≥ки. ƒетальн≥ше розг¤немо констел¤ц≥ю на приклад≥ класичного ≥ часто цитованого в≥рша √омр≥нгера.

мовчатимовчатимовчати
мовчати       мовчати
мовчатимовчатимовчати

Ќа самому початку зТ¤суЇмо таксоном≥ю в≥рша:

• одне слово (schweigen Ц мовчати, мовчанн¤) ужите в≥с≥м раз≥в;
• три р¤дки;
• перший р¤док: трич≥ повторене слово, другий р¤док: дв≥ч≥ повторене слово, м≥ж словами Ц ≥нтервал розм≥ром у слово, трет≥й р¤док: трич≥ повторене слово;
• в≥дсутн≥сть великих л≥тер;
• форма: пр¤мокутник.

ћарг≥нал≥њ обмежують в≥рш ¤к площину граф≥ки в≥д ≥нших в≥рш≥в (порожн≥й прост≥р оточуЇ в≥рш), порожнеча всередин≥ нього, але це не внутр≥шн¤ марг≥нал≥¤, а пункт найвищоњ напруги. ¬≥с≥м раз≥в ужите слово schweigen образно утворюЇ раму дл¤ порожнього м≥сц¤ — цим самим в≥рш зближуЇтьс¤ з ≥ншим твором того ж автора — Уnur konturФ. ” ньому знаки створюють обмеженн¤ та замкнену л≥н≥ю. «акрит≥сть даноњ констел¤ц≥њ спонукаЇ до тлумачень усередин≥ нењ. —уто в≥зуально чорн≥ букви на б≥лому папер≥ стають протиставленн¤м, опозиц≥Їю присутност≥ та в≥дсутност≥: мовчанн¤ постаЇ ¤к певна промова, ¤к комун≥кативний жест; це УвжеФ слово, вже говор≥нн¤, вже звертанн¤; бачимо, нав≥ть мовчанн¤ може бути таким само красномовним, ¤к ≥ слова; ¤к слово воно статусно зр≥вн¤не з ус≥ма ≥ншими, але автор надаЇ йому перевагу, оск≥льки жодне ≥нше слово не може так ¤сно висловлювати сутн≥сть самого мовчанн¤ — оск≥льки сенс слова УмовчатиФ — поза в≥ршем, у ньому УмовчатиФ — це вести бес≥ду, у ц≥й бес≥д≥ ж особливо ¤скраво бачитьс¤ момент мовчанн¤ власне, коли в≥дсутн≥сть дор≥внюЇ присутност≥; ненаписане слово промовл¤Ї набагато красномовн≥ше, ан≥ж представлене. ÷ей в≥рш — н≥би випробуванн¤ читача на здоровий глузд та на здатн≥сть до гри, де на¤вне — в≥дсутнЇ м≥н¤ютьс¤ м≥сц¤ми, де мовленн¤ в≥дступаЇ перед Ќ≥що, а порожнеча дор≥внюЇ наповненост≥. “акож ц≥каво ≥ те, що гра зд≥йснюЇтьс¤ у двох цифрових системах: дв≥йков≥й (на¤вн≥сть ¤к 1 та в≥дсутн≥сть ¤к 0) та систем≥ трьох цифр: 1, 8, 9. 1 — в≥дсутнЇ слово, 8 на¤вних, 9 — разом. √ра з цифрами може продовжуватис¤ ≥ дал≥, адже 1, 8, 9 апелюють до 1, 2, 3 у третьому ступен≥. «Ф¤суванн¤ ц≥Їњ гри елемент≥в не становить нашого завданн¤, скажемо лише, що до вищезгаданого долучаЇтьс¤ також елемент гри з математикою та машинною св≥дом≥стю: можемо п≥дозрювати, що в≥рш до певноњ м≥ри може символ≥зувати перфокарту. ”с≥ зроблен≥ висновки говор¤ть про великий ступ≥нь абстракц≥њ та метафору мовчанн¤, котре знаходитьс¤ м≥ж двома найв≥ддален≥шими точками ф≥лософськоњ онтолог≥њ ¤к бутт¤ та небутт¤, ≥ про одночасну гру елемент≥в цих бутт¤ та небут¤ одне в одному.

ћожливост≥ констелюванн¤ тексту р≥зноман≥тн≥, ≥ ми не можемо окреслити однозначних правил. якщо троп≥ка, римуванн¤, ритм≥ка в класичн≥й поез≥њ п≥дпор¤дкован≥ певним законам, ¤к≥ можна описати, то у випадку з в≥зуальною поез≥Їю цього неможливо зробити: констелюванн¤ — це кожного разу в≥дкритт¤ (або вар≥юванн¤, або моделюванн¤, або створенн¤ сер≥альност≥); у ц≥м значенн≥ в≥зуальна поез≥¤ набагато р≥зноман≥тн≥ша. –етрансл¤ц≥¤, наприклад, перехресного римуванн¤ чи ¤мба у р≥зних поет≥в не викликаЇ засудженн¤ ¤к повторенн¤ вже в≥домого: конкретна поез≥¤ не може соб≥ дозволити бути цитованою та повтореною — тому-то констел¤ц≥њ р≥зноман≥тн≥. як приклад у даному випадку наведемо в≥рш ≈.яндл¤ Фmartyrium petriФ[7; C.18].

     fuss  fuss

     knie  knie

        mann

linke          rechte

         kinn

     auge  auge

де fuss — стопа, knie — кол≥но, mann — мужчина, linke — л≥ва (рука), rechte — права (рука), kinn — п≥дбор≥дд¤, auge — око.

ќдразу пом≥тна хрестовидна будова в≥рша та ур≥вноважен≥сть чотирьох сегмент≥в: 1 р¤док — два слова поруч, 2 р¤док — два слова поруч, 3 р¤док — одне слово, 4 р¤док — два слова через пром≥жок, 5 р¤док одне слово, 6 р¤док — два слова поруч. ”с≥ перел≥чен≥ та назван≥ слова в≥дпов≥дають, за виключенн¤м одного, частинам людського т≥ла, слова linke, rechte зак≥нченн¤м ж≥ночого роду вказують на die hand — долон¤. —лово-вин¤ток mann, ¤ке знаходитьс¤ в р¤дку м≥ж словами Укол≥наФ та УрукиФ, в≥дпов≥даЇ позначц≥ чолов≥чоњ стат≥, але ми не вважаЇмо, що по¤ва цього слова — це евфем≥зм з боку автора, — просто слово der schwanz на означенн¤ чолов≥чого статевого органа не вписуЇтьс¤ в загальний малюнок в≥рша: воно викликало б структурну дисгармон≥ю. ќтже, бачимо констельоване зображенн¤ людського т≥ла. Ќе зображенн¤, ¤к би це було у випадку п≥ктограми, а констельоване ¤к нат¤к. ќбмеженн¤ порожн≥м простором ззовн≥ дозвол¤Ї ч≥тк≥ше встановити Їдн≥сть ус≥х елемент≥в у њх взаЇмопов'¤заност≥ та взаЇмозалежност≥. ¬≥рш одночасно ≥снуЇ у двох ≥постас¤х: ¤к образ адам≥чний (людина-чолов≥к без ознак його приналежност≥ до часу, простору, соц≥альних систем) та ¤к образ св. ѕетра, ≥ це лише за рахунок зм≥ни координат: ѕетро, памФ¤таЇмо, був роз≥п'¤тий на перевернутому хрест≥. ÷ей в≥ршЦконстел¤ц≥¤ — малюнок, котрий Ї констатац≥Їю без тлумаченн¤, — св≥дченн¤ про св¤того ѕетра, його образ та фрагмент б≥бл≥йноњ ≥стор≥њ, це презентац≥¤ т≥ла св¤того ѕетра, констелюванн¤ його смерт≥ ¤к посл≥довника ≤суса ’риста, це його портрет. як ≥з кожним жанром, ≥з констел¤ц≥Їю трапл¤ютьс¤ випадки г≥бридизац≥њ. ѕо сут≥, ¤к ≥нвар≥ант вона набагато р≥дк≥сн≥ша, ан≥ж м≥шан≥ форми, — поЇднанн¤ констел¤ц≥њ з ≥ншими жанрами. як приклад процитуЇмо два в≥рш≥, поез≥ю ≈.яндл¤ Уsonett 2Ф[6; C.15] та √.–юма Фwiener sonettФ [8; C.108].

E.Jandl. sonett 2

G.Ruehm. wiener sonett

«а вс≥Їњ под≥бност≥ц≥ в≥рш≥ абсолютно протилежн≥ за суттю. Уsonett 2Ф концептуально намагаЇтьс¤ осмислити жанр сонета ¤к поетичний феномен. „отирнадц¤тир¤дкова структура, ¤ка членуЇтьс¤ на два катрени та два терцети, ≥ в кожному своЇму елемент≥ п≥дтримуЇ однор≥дн≥сть та Їдн≥сть: р¤док ≥з цього в≥рша за будь-¤ких обставин може бути лише р¤дком сонета. „ленуванн¤ на темне поле граф≥чних знак≥в та розриви-пром≥жки , к≥льк≥сть р¤дк≥в неоднозначно вказують, що дана структура — есенц≥альний ви¤в сонета; це п≥дтверджуЇтьс¤ також ≥ заголовком. «а ∆.∆енеттом, заголовок ≥ текст перебувають у в≥дношенн≥ пара текстуальност≥. “ут, у даному випадку, вони ц≥лком та повн≥стю дублюють один одного, вони ≥дентичн≥ за означником, до ¤кого прикр≥плен≥ ¤к означуюч≥, вони — це дв≥ сер≥њ по¤снень, це найпрост≥ша лог≥чна схема ј=ј. ” в≥рш≥ ж √ерхарда –юма мовитьс¤ про дещо ≥нше. “ак, ≥ тут Ї чотирнадц¤ть р¤дк≥в, катрени та терцети, але в≥рш ускладнено в≥денським д≥алектом: Уhob I gsogtФ — ¤ сказав, Уsog IФ — сказав ¤ . Уso netФ можна розум≥ти подв≥йно: або ¤к слово sonet, розд≥лене на дв≥ частини, що символ≥зуЇ к≥льк≥сть сл≥в у р¤дку, б≥льшу, н≥ж одне, або ¤к фразу so net=so nett — ¤к мило. ”св≥домленн¤ цих двох л≥н≥й значенн¤ дозвол¤Ї в≥дчути певну в≥денську легковажн≥сть та прочитати Уwiener sonettФ ¤к любовну поез≥ю. Уwiener sonettФ за способом представленн¤ текстуальност≥ Ї констел¤ц≥Їю сл≥в ≥ речень, за словесним матер≥алом — це д≥алектний в≥рш (в≥н входить до зб≥рки –юма Уsaemtliche wiener dialektdichtungenФ), тобто це г≥бридна форма.

ћи бачимо, що констел¤ц≥¤ у в≥зуальн≥й поез≥њ Ї певним способом представленн¤ граф≥чних знак≥в мови, коли текстуальна Їдн≥сть структуруЇтьс¤ в≥дпов≥дно до авторського задуму, ≥ в процес творенн¤ в≥рша залучаютьс¤ р≥зн≥ чинники: просторовий (напр¤мок розташуванн¤, членуванн¤, групуванн¤ тощо), зм≥стовий (зм≥ст слова починаЇ вигравати новими фарбами залежно в≥д м≥сц¤ розташуванн¤).  онстел¤ц≥¤, ¤к ≥ ≥нстал¤ц≥¤ в≥рша взагал≥, працюЇ на механ≥зм≥ взаЇмод≥њ двох елемент≥в граф≥чного знака (сукупност≥ знак≥в) та його (њх) в≥дсутност≥, усе це спр¤моване на творенн¤ смислу та переживанн¤ його автором та читачем у мовленнЇвому матер≥ал≥.

3. ≤деограма

–озум≥нн¤ ≥деограми ¤к поетичного утворенн¤ з букв ≥ сл≥в, ¤к≥ шл¤хом детальноњ конкретизац≥њ семантичних, сем≥отичних ≥нтенц≥й викликають н≥би ФобТЇкти баченн¤Ф, представлен≥ лог≥чною вибудовою, спонукаЇ в першу чергу в≥докремити њњ в≥д леттричного обФЇкта. ¬итв≥р леттризму ¤к переосмисленн¤ сутност≥ букви шл¤хом застосуванн¤ р≥зних шрифт≥в апелюЇ в першу чергу до декоративного аспекту написанн¤ чи друку. –укописн≥ кал≥граф≥чн≥ обТЇкти, так≥ ¤к, наприклад, Ћ.ѕроненка УNevermoreФ[2; C.70], пройшли шл¤х репрезентативност≥ ≥ представл¤ють текст ¤к прив≥д до асоц≥ативного сприйн¤тт¤ буквенно-словесного матер≥алу. –озвиток асоц≥ативного р¤ду в≥дкритий але не окреслений концепц≥Їю в≥рша. ÷е — сутий прив≥д, момент починанн¤, в≥дправна точка продукуванн¤ сенс≥в. ≤деограма залишаЇтьс¤ в≥ршем, тобто до певноњ м≥ри закритим твором, розвиток внутр≥шньоњ лог≥ки ¤кого замикаЇтьс¤ у власних рамках ≥ на самому соб≥.

         rufe                rufe                  r
       r    ufe            r     ufe             r
     r        ufe        r         ufe         r
   r            ufe    r              ufe    r
 r                ufer                  ufer          [6; C.13]

” поданому вище в≥рш≥ ≈рнста яндл¤ ми бачимо осмисленн¤ (переосмисленн¤) слова ufer — берег (або rufe — кличу, поклик). «астосован≥ знаки трьох вид≥в: буква (r), повнозначн≥ слова (rufe, ufer), частина слова (ufe).¬ибраний спос≥б презентац≥њ дозвол¤Ї побачити текст: rufe ufer — кличу берег, котрий у свою чергу Ї майже пал≥ндромом ≥ може за соссюр≥вським анаграматичним правилом самоанулюватис¤, цикл≥чне повторенн¤ букви r разом ≥з хвил¤стою формою в≥рша викликаЇ у¤вленн¤ хвил≥, у ¤к≥й губитьс¤ голос людини. в≥рш Ї продуктивною моделлю розвитку, у ньому вже подано блок повторюваних знак≥в та його половина: можна легко у¤вити безконечну стр≥чку, на ¤к≥й повторюЇтьс¤ та ж сама комб≥нац≥¤. Ћ≥н≥¤ розташуванн¤ знак≥в може бути одночасно хвилею, синусоњдою, формою звуковоњ хвил≥, що розповсюджуЇ шуми та ехо. ¬≥рш розгортаЇ момент триванн¤, неперевн≥сть процесу та безнад≥йн≥сть, хоча к≥нець д≥њ легко у¤вити: все к≥нчаЇтьс¤ словом ufer, але автор навмисне починаЇ та зак≥нчуЇ все рокотом, ≥ в ц≥й конструкц≥њ переживанн¤ самотност≥ кожен знак наповнюЇтьс¤ власним значенн¤м, це ≥ шум хвиль, ≥ голос людини, ≥ байдуже ехо, ≥ спод≥ванн¤ нарешт≥ дос¤гнути берега, ≥ безнад≥йн≥сть зову, коли все тоне в безконечност≥ мор¤.

ƒана ≥деограма ≈рнста яндл¤ на в≥дм≥ну в≥д попередньоњ становить собою замкнене утворенн¤: воно маЇ початок ≥ к≥нець. ¬≥рш УperfеktionФ — це осмисленн¤ буквенним р¤дом та його трансформац≥¤ми, модиф≥кац≥¤ми та пертурбац≥¤ми становленн¤ досконалост≥. якщо попередн≥й в≥рш за насл≥дками анал≥зу був Уд≥агностованийФ ¤к триванн¤ процесу, то цей презентуЇ процес становленн¤: в≥д по¤ви до повноњ досконалост≥, ¤ка Ї упор¤дкованою формою з одного боку (законом≥рний пор¤док та почергов≥сть букв), ≥ з ≥ншого — ≥деальним сп≥впаданн¤м слова та зм≥сту. Ќезважаючи на в≥с≥м строфоњд≥в, в≥рш членуЇтьс¤ на три стад≥њ: презентац≥¤ голосних та приголосних, випробуванн¤ сполучуваност≥ (строфоњди трет≥й ≥ четвертий), дос¤гненн¤ досконалост≥. ѕерфектн≥сть, досконал≥сть ¤к стан автора не ц≥кавить, слово prfektion зТ¤вл¤Їтьс¤ один раз у к≥нц≥ в≥рша — ¤к констатац≥¤ результату: можна прочитати слово perfekt (складний минулий час), perfektino (perfekt ¤к досконалий плюс зменшувальний суф≥кс). јвтора ц≥кавить не результат, а сам рух в≥д н≥що до обФЇкта, народженн¤ феномена, народженн¤ слова. ÷е — аполог≥¤ розвитку та генеалог≥¤ досконалост≥ п≥сл¤ довгого шл¤ху помилок ≥ випробувань. ¬ипробуванн¤ слова здоровим глуздом та здатн≥стю бути витлумаченим ц≥кавить автора не т≥льки в цьому в≥рш≥, а й в ≥нших, наприклад, УdemosthenesФ [6; C.77 Ц 81]. ѕом≥тна також ≥ де¤ка Уодержим≥стьФ яндл¤ л≥терою е: частотно вона — найпоширен≥ша (згадаймо хоча б в≥рш-сер≥ю Уdas grosse eФ, де в девФ¤ти сер≥¤х текст будуЇтьс¤ на випробуванн≥ здатност≥ говорити та висловлюватись моновокальн≥стю [7; C.11 Ц 13]).

¬ибудовуванн¤ ≥деограматичних конструкц≥й хочемо також про≥люструвати двома уривками з в≥рша Уbericht ueber malmoeФ ([5; C.64] та поез≥њ з циклу УbestiariumФ[5; C.110]

bericht ueber malmoe

aus: bestiarium

ќбидва в≥рш≥ експлуатують одну методику презентац≥њ: промовл¤нн¤, постановку черговоњ репл≥ки, фрази, вигуку з нового р¤дка, ≥ тому, ¤к один ≥з в≥рш≥в називаЇтьс¤ Уbericht ueber malmoeФ, ≥нший можна було б озаглавити Уbericht ueber philosophieФ. ќбидва в≥рш≥ представл¤ють той самий процес становленн¤: в≥д початку до к≥нц¤ (повноњ форми), але њх мета — не шл¤х становленн¤, а широта розгортанн¤ кожноњ з репл≥к. як ≥ у в≥рш≥ УperfectionФ, ми бачимо букви, склади, слова, тут к≥льк≥сть повнозначних сл≥в б≥льша: lamm, so, vieh, solo, oel, am.‘орма обох в≥рш≥в (bericht) говорить про прагненн¤ зТ¤сувати анаграматичним шл¤хом, що приховуЇ слово. “аким чином ≥ ф≥лософ≥¤, ≥ ћальмьо приховують багато ц≥кавого, вони розпадаютьс¤ на ланцюжки пох≥дних та сер≥њ тлумачень. ¬ертикальн≥сть, н≥би на касов≥й стр≥чц≥, подибуЇмо в багатьох в≥ршах яндл¤ ( пор.: УfilmФ[7; C.86] та ≥нш≥). “ака невигадлив≥сть та простота не повинн≥ вводити в оману: це справд≥ шл¤х створити обТЇкт баченн¤ через творенн¤ з≥ слова репл≥к та почерговост≥ висловлювань, це творенн¤ певного формату в≥рша та сталого принципу ≥нстал¤ц≥њ. як УобТЇкт баченн¤Ф ≥деограма дозвол¤Ї виокремити букву, склад, слово з оточенн¤ та замислитис¤ над додатковими значенн¤ми, що виникають у процес≥ Усв≥домого спостереженн¤ мовного матер≥алуФ (bewusste beobachtung des sprachmaterials).

4. ƒ≥алектн≥ в≥рш≥

як новов≥дкритт¤ в≥зуальноњ поез≥њ д≥алектн≥ в≥рш≥ ¤краз ≥ актуал≥зують саме щойно назване св≥доме спостереженн¤ мовного матер≥алу, завд¤ки ¤кому наново в≥дкриваЇтьс¤ мовно-творчий базис д≥алекту. ≤нтерес до д≥алектност≥ мови ¤к особливого п≥дходу до написанн¤ поез≥њ зТ¤вивс¤ не так давно, перший ман≥фест д≥алектноњ поез≥њ та перш≥ проби пера були видрукован≥ лише 1956 року. ¬≥денський л≥тературний журнал УalphaФ надрукував ман≥фест –юма й так≥ поез≥њ:

h.c. artmann:

• wann s du zum michaelerplatz gehn willst,
• wossaressawaa,
• kindafazara,
• sche blau und scho grau;

gerhard ruehm:

• mei echo,
• heit knaufm die dian,
• a ba,
• orgim und gwassat,
• sogd da beatramzu ola lintschi;

ernst klein:

• a viatl.

≤з цих дес¤ти твор≥в починаЇтьс¤ оф≥ц≥йна ≥стор≥¤ д≥алектного в≥ршуванн¤. ” ман≥фест≥ [8; C.221] –юм зазначаЇ, що ≥нтерес у першу чергу викликаЇ фонетичне багатство д≥алекту, й автори намагаютьс¤, наск≥льки це можливо, в≥добразити письмово двадц¤тьма ш≥стьма знаками багатство та нюанси усного мовленн¤: кожне слово зТ¤вл¤Їтьс¤ обТЇктивно та ф≥ксовано (objektiv und starr). ƒаний ман≥фест ц≥кавий також ≥ тим, що дозвол¤Ї простежити ще одну генеалог≥чну л≥н≥ю в≥зуальноњ поез≥њ, не т≥льки в≥д античност≥-—ередньов≥чч¤ та модерно-авангардних шукань початку ’’ стол≥тт¤, але й в≥д сюрреал≥зму, хоча цей звТ¤зок маЇ скор≥ше негативний характер. –юм зазначаЇ, що у своЇму розвитку сюрреал≥зм УпроминувФ , Уне вглед≥вФ визначну роль д≥алекту, котру в≥н в≥д≥граЇ у п≥дсв≥домому та щоденному житт≥, а також ≥ те, що в≥н пускаЇ нов≥ представленн¤ й в≥докремленн¤ сл≥в, за допомогою ¤ких можуть бути ос¤гнен≥ Ув≥дчуженн¤Ф ≥ Упереоц≥нкаФ слова в д≥алектному представленн≥ [9; C.221]. ќсоблива увага звертаЇтьс¤ на близьк≥сть до реальност≥ (wirklichkeitsnaehe) та безпосередн≥сть (unmittelbarkeit). ‘актично дане прочитанн¤ феномена д≥алекту д≥алектноњ поез≥њ дозвол¤Ї побачити намаганн¤ примирити поез≥ю з ф≥лософ≥Їю Ћюдв≥га ¬≥тгенштайна, дл¤ ¤кого поетична мова не несе ≥нформативност≥, оск≥льки не спираЇтьс¤ на реальн≥сть, вона, власне, не Ї обТЇктивною мовою. ћи маЇмо на уваз≥ фрагмент ФDie Welt ist alles, was der Fall ist. Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge. Die Welt ist durch die Tatsachen bestimmt und dadurch, dass es alle Tatsachen sind. Die Tatsachen in logischem Raum sind die WeltФ[10] ƒ≥алект ¤к фрагмент реальност≥ дозвол¤Ї зд≥йснити Уперенесенн¤Ф житт¤ у площину поетичноњ ≥нстал¤ц≥њ - зблизити та сум≥стити р≥зноположне.

” в≥дношенн≥ до д≥алектноњ поез≥њ особливо складно застосовувати терм≥н Ув≥зуальнаФ: на в≥дм≥ну в≥д п≥ктограм та констел¤ц≥й та ≥деограм д≥алектн≥ поез≥њ передбачають написанн¤ — читанн¤ — проголошенн¤, але ц≥ д≥њ мають своњ корен≥ скор≥ше не у в≥зуальност≥, а в особливо зрозум≥л≥й Уконкретност≥Ф ( недарма  онрад Ѕайер уникаЇ терм≥на Ув≥зуальн≥Ф, називаючи своњ тексти саме УконкретнимиФ[4; C.82]).  онкретн≥сть Ї скор≥ше т≥Їю Узал≥зобетонн≥стюФ ¬. аменського, протиставленн¤м другоњ природи природ≥ натуральн≥й, котрою може бути поез≥¤ класична.  онкретн≥сть — це особливе поЇднанн¤ аспект≥в сприйн¤тт¤, ¤к≥ лише в комплекс≥ та у в≥дношенн≥ до кожноњ окремоњ поез≥њ викликають пр≥оритетн≥сть њњ сприйн¤тт¤.  онкретна поез≥¤, ¤ка може ≥ писатис¤, ≥ читатис¤, ≥ бачитис¤, уводночас пишетьс¤ — читаЇтьс¤ — бачитьс¤ — проголошуЇтьс¤ = переживаЇтьс¤. ўо ж до д≥алектноњ поез≥њ, то вона ще повФ¤зана з≥ специф≥чним задоволенн¤м в≥д переживанн¤ подоланн¤ кордону норма — збоченн¤. ÷е — н≥би щоразу можлив≥сть злочину та збоченн¤. ƒ≥алект — це гра автора-читача ≥з щоденною мовою та л≥тературним ≥нвар≥антом, випробуванн¤ кордон≥в дозволеного, перманентна гра тут - там, зрозум≥ло - незрозум≥ло, звично - ≥накше: д≥алект дозвол¤Ї висв≥тлити та ¤вити особливе задоволенн¤ в≥д переживанн¤ звичного, побаченого в небуденному аспект≥.

Ќаведений в≥рш –юма не несе жодноњ ≥нформац≥њ , усе обертаЇтьс¤ навколо слова sogn (sagen — сказати) та граматичних форм ≥ форм виразу модальност≥. I sog — ich sage — ¤ кажу, es muas gsoggd wean — es muss gesagt werden — це мусить бути сказане, wos zun sogn is — was zum sagen ist — що маЇ бути сказаним, I wue s sogn — ich will es sagen — ¤ хочу це сказати, i muas s sogn — ich muss es sagen — ¤ мушу це сказати, das I eich sogn wea — das ich euch sagen werde — що ¤ вам скажу, I hob gsoggd — ich habe gesagt — ¤ сказав, I hob eich zun sogn — ich habe euch zu sagen — ¤ маю вам що сказати, wos gsoggd wean muas — was gesagt werden muss — що мусить бути сказане. ¬≥рш-звертанн¤, в≥рш-промова, в≥рш-говор≥нн¤ перетворюЇтьс¤ на в≥рш-нам≥р. ¬имовл¤нн¤ фраз засв≥дчуЇ певну беззм≥стовн≥сть сл≥в, в≥дчужен≥сть думки, наповнен≥сть часу звучанн¤м , котре дозвол¤Ї уникнути сл≥в ¤к нос≥њв ≥нформац≥њ. ÷е — промова-зам≥сть. ¬≥дстроченн¤ об≥ц¤ного за допомогою багатства та пишноти граматики, котра стаЇ сенсом говор≥нн¤ та обТЇктом задоволенн¤. Ќезважаючи на анул¤ц≥ю першопочаткового нам≥ру (I sog eich), залишаЇтьс¤ площина спостереженн¤ д≥алекта, момент дистанц≥юванн¤ в≥д нього та перебуванн¤ м≥ж л≥тературною мовою ≥ розмовним вар≥антом. ¬ипробуванн¤ граматики набуваЇ нового сенсу: це шл¤х спостереженн¤ та перманентного встановленн¤ в≥дм≥нностей м≥ж мною-тим-що-промовл¤Ї, мною-тим-що-п≥знаЇ-в≥дм≥нност≥ та мною-тим-що-розум≥Ї. ”твердженн¤ д≥алекту супроводжуЇ констатац≥ю його в≥дм≥нност≥ та њњ лег≥тим≥зац≥ю; це також виправданн¤ реальност≥ ≥ншого св≥ту, св≥ту не-л≥тературноњ мови, говор≥нн¤ ¤кою Ї њњ репрезентац≥Їю: сказати њњ — це ствердити њњ, бо вона мусить бути, ≥ тому цей в≥рш ≥ цей текст ¤к сукупн≥сть вербальних одиниць — gsoggd wean muas — gesagt werden muss — мусить бути виголошеним.

ћи не можемо сказати, що здатн≥сть бути промовленим л≥кв≥дуЇ потребу в≥зуал≥зац≥њ та специф≥чний аспект баченн¤-≥нстальованим в≥рша. –озташуванн¤ сл≥в ≥ звТ¤зки м≥ж знаками в р≥зних р¤дках мають неаби¤ке значенн¤. ≤ншими повТ¤зан≥сть ≥ нев≥дд≥льн≥ в≥д нењ в≥дм≥нност≥ можуть бути усв≥домлен≥ лише разом та нев≥дривно в≥д баченн¤ тексту заф≥ксованим:

ƒ≥алектн≥ поез≥њ пропонують широке поле д≥¤льност≥ дл¤ акустичних поез≥й та звукового аранжуванн¤, ¤ке Ї надзвичайно продуктивним — саме завд¤ки спор≥дненост≥ з д≥алектом. ¬икористанн¤ типових звукосполучень, експерименти з асонансами, дисонансами та какофон≥¤ми дозвол¤ють дос¤гнути надзвичайних результат≥в. “ак, наприклад, яндль у в≥рш≥ ФrestaurantФ[7; c.136] намагаЇтьс¤ створити звукову картину закладу харчуванн¤, де Ї звуки техн≥ки, людей, р≥зноман≥тн≥ шуми. ÷ей в≥рш та низка ≥нших (Уim reich der totenФ[7; c.37], УsehnsuchtФ[7; c.33], УkurenФ[7; c.74]) реал≥зовують механ≥зм звукових асоц≥ац≥й з процесами. ѓх кор≥нн¤ — у використанн≥ УчистихФ звук≥в, не привТ¤заних ан≥ до слова, н≥ до д≥алекту, це суто мовленн¤ ≥ спричинен≥ ним асоц≥ац≥њ. јранжуванн¤ на основ≥ д≥алекту, наприклад, у –юма — УlautgedichteФ — виростаЇ ≥з стих≥њ д≥алекту й викликаЇ асоц≥ац≥њ не з обТЇктивною ф≥зикою та акустикою, а опосередковано, через усне мовленн¤, реальне або симульоване, що ¤кнайкраще допомагаЇ про≥люструвати один ≥з найб≥льш попул¤рних рюм≥вських в≥ршованих екзерсис≥в Уepitaf auf selbstmoerder dlueФ[8; C.111 Ц 112].

≤, звичайно, д≥алект стаЇ цариною ствердженн¤ своЇњ вин¤тковост≥, окрем≥шност≥ та марг≥нальност≥, особливо, коли ми говоримо про н≥мецькомовний ареал, де протисто¤нн¤ н≥мецьке — австр≥йське набуло фундаментального значенн¤. ƒ≥алект УграЇтьс¤Ф з н≥мецькою мовою, знущаЇтьс¤ з нењ та робить њњ обТЇктом наруги: жест см≥ховинноњ культури добре пом≥тний. ÷е не надолуженн¤ г≥дност≥ чи сатисфакц≥¤, а скор≥ше визнанн¤ себе не шл¤хом ствердженн¤ на чуж≥й територ≥њ, лишень завд¤ки перенесенню ≥ншого у св≥й прост≥р. “акий нам≥р ≥ таку гру ми бачимо в –юма: в≥н непоштиво послуговуЇтьс¤ одним з найб≥льш знакових н≥мецьких текст≥в:

wie man in havelka klassiker liest

УЌаругаФ –юма йде надзвичайно далеко, ≥ кр≥м зниженн¤ класичного тексту в≥н не обминаЇ увагою фразу Ich l≥еbe dich, mich reizt deine Gestalt|| Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt (26) ( я люблю тебе. ћене збуджуЇ тв≥й прекрасний образ, ≥ ¤кщо ти не погодишс¤ то мен≥ треба використати насильство). –юм перетворюЇ фразу на нат¤к про гомосексуальн≥сть — УI steh auf di, auf dein weissn popoЕФ — чим остаточно руйнуЇ поштиве сприйн¤тт¤ в≥рша √ете.

–озгл¤нувши три найб≥льш поширен≥ жанри в≥зуальноњ поез≥њ, можемо насамк≥нець зауважити, що потенц≥ал, багатосторонньо, ориг≥нально та неоднозначно опрацьований у н≥мецькомовн≥й поез≥њ, абсолютно незад≥¤ний у суасн≥й украњнськ≥й поез≥њ, а це св≥дченн¤ того, що певний поетолог≥чний пласт неактивований, не пережитий та неусв≥домлений авторами та л≥тературазнавц¤ми — недол≥к, котрий даЇ велике поле дл¤ продуктивноњ р≥зноаспектноњ роботи.

Ћ≥тература

1. √Єте ».¬. —тихотворени¤. Ц —имферополь:—ќЌј“, 2000. Ц —70.
2. “ам само. Ц —.72.
3. ѕроненко Ћ.».  аллиграфи¤ дл¤ всех. Ц  .,1990.
4. ‘уко ћ. —лова и вещи. јрхеологи¤ гуманитарн ых наук. Ц —ѕб, A - cad , 1994. Ц —.78-80.
5. Bayer K. Saemtliche Werke. Band 2. Ц OeVB-Klett-Cotta. Wien, 1985. Ц S82.
6. Jandl E. Laut und Luise. Ц Stuttgart:Reclam, 1990. Ц S64.
7. Jandl E. Serienfuss. Ц Luchterhand Verlag Gmbh, 1984. Ц S15.
8. Jandl E. Sprechblasen. Ц Stuttgart:Reclam, 1979. Ц S18.
9. Ruehm G. Saemtliche wiener Dialektdichtungen. - Edition Neue Texte. Literaturverlag Droschl. Ц S108
10. Wittgenstein L. tractatus logico-philosophicus. Ц 1. Ц 1.11, 1.13.

Ѕогдан —тороха

ЂЌомадолог≥¤ї Х 2005